Mois : avril 2025

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Le printemps s’en va : entre haiku et nihonga avec Kawai Gyokudō

Émotion et impermanence dans Yuku Haru-zu de Kawai Gyokudō

Kawai Gyokudō et la tradition du nihonga

Kawai Gyokudō (川合玉堂, 1873-1957) est un peintre majeur du mouvement nihonga (日本画), littéralement “peinture japonaise”, un style de peinture qui émerge à l’époque Meiji par opposition au style de peinture à l’huile occidentale, alors en vogue1. Spécialisé dans les paysages, il a su capter avec une rare sensibilité les variations des saisons et l’esprit des lieux naturels.

Sa maîtrise du lavis et de la couleur diluée lui permet de restituer l’essence des paysages avec une subtilité qui évoque souvent l’aquarelle.2 Son travail repose sur l’utilisation des pigments minéraux broyés (iwa-enogu, 岩絵具), appliqués sur du papier washi ou de la soie3, avec des nuances feutrées qui transmettent une impression de profondeur et de douceur.

Dans cet article, nous allons découvrir une de ses œuvres majeure : Yuku Haru-zu (行く春図) en écho aux haiku traditionnels de fin de printemps.

  1. https://www.yamatane-museum.jp/english/nihonga/#:~:text=Nihonga,%20a%20general%20term%20for,from%20Western-style%20oil%20painting. [consulté le 26 avril 2025]
  2. https://www.britannica.com/biography/Kawai-Gyokudo [consulté le 26 avril 2025]
  3. https://www.yamatane-museum.jp/english/nihonga/#:~:text=Nihonga,%20a%20general%20term%20for,from%20Western-style%20oil%20painting. [consulté le 26 avril 2025]
Kawai Gyokudō , Le printemps s’en va (panneau gauche), 1916, National Museum of Modern Art, Tokyo

Le regard de Gyokudō dans le contexte de son époque

À l’époque de Kawai Gyokudō, la peinture japonaise traversait une période de profondes mutations. L’ère Meiji (明治時代 1868-1912) avait ouvert le Japon aux influences occidentales, provoquant une remise en question des formes artistiques traditionnelles1. Gyokudō, formé auprès de masters comme Hashimoto Gahō (橋本雅邦, 1835–1908) — l’un des piliers du renouveau du style Nihonga —, s’inscrit dans ce mouvement de préservation et d’évolution de l’esthétique classique. Très tôt reconnu, il expose régulièrement aux expositions gouvernementales (Bunten, 文展), où il reçoit plusieurs distinctions, dont le prestigieux titre de membre de l’Académie impériale des arts (Teikoku Bijutsuin, 帝国美術院)2. Ses paysages, souvent empreints d’une profonde poésie naturelle, s’opposent aux tendances plus modernistes de contemporains comme Yokoyama Taikan (横山大観, 1868–1958), préférant au spectaculaire une attention silencieuse aux rythmes des saisons et à l’émotion du passage du temps. Sa peinture, tout en restant fidèle aux matériaux traditionnels, incarne une sensibilité nouvelle : un Japon entre mémoire ancestrale et mélancolie moderne.

  1. Waves of renewal, modern Japanese prints 1900 to 1960, catalogue d’exposition, Hotei Publishing, Leiden, 2016, p.11.
  2. https://www.tobunken.go.jp/materials/bukko/8857.html [consulté le 26 avril 2025]
  • Hashimoto Gaho. “Dragon contre tigre”. couleurs sur soie, 1899. Museum of the Imperial Collections. 日本語: 橋本雅邦《龍虎図》
  • Yokoyama Taikan, “Cimes sacrées du Chichibu à l’aube du printemps”, rouleau peints, encre sure soie,1928.

Le kigo Yuku Haru (行く春) et sa symbolique dans l’univers du haiku

Dans la poésie japonaise, yuku haru (行く春, “le printemps qui s’en va”) est un kigo (mot de saison) propre au printemps. Il exprime la transition entre la douce floraison et l’approche inéluctable de l’été1. Contrairement à l’exaltation des cerisiers en fleurs (sakura), yuku haru traduit un sentiment plus mélancolique, une prise de conscience de l’impermanence (mujō, 無常), concept central dans la culture japonaise et le bouddhisme zen. Plus que simplement le printemps, c’est aussi la nostalgie de la jeunesse qui s’en va qui est ainsi évoquée.2

Dans l’univers du haïku, ce kigo est souvent associé à la nostalgie et à l’éphémère, comme dans ce célèbre haïku de Yosa Buson (1715-1783) :

kinofu kure / kefu mata kurete / yuku haru ya

hier s’est terminé

aujourd’hui se termine

le printemps s’en va3

  1. Ima hajimeru hito no tameno Haiku saijiki shinban (L’almanach du haiku pour débutants, nouvel édition), KADOKAWA corporation, Tôkyô, 2023, p.22.
  2. http://www.osk.3web.ne.jp/logos/saijiki/saijikifp.html [consulté le 26 avril 2025]
  3. COLLET Hervé et CHENG Wing fun, “Ah! le printemps, le printemps, ah! ah le printemps”, éd Moundarren, 1991, p.146.
Kawai Gyokudō , Le printemps s’en va (panneau droit), 1916, National Museum of Modern Art, Tokyo

Analyse technique de Yuku Haru-zu (行く春図)

Réalisée en 1916, Yuku Haru-zu est une œuvre monumentale de Kawai Gyokudō, mesurant 183,0 × 390,0 cm, et conservée au Musée national d’art moderne de Tokyo. Cette peinture, exécutée selon les techniques du nihonga (日本画), combine pigments minéraux broyés (iwa-enogu, 岩絵具) et encre sur soie, offrant une palette délicate de teintes pastel. Gyokudō y déploie une maîtrise exceptionnelle des lavis pour représenter les reflets de l’eau et la transparence de l’air printanier. L’artiste a accordé une attention particulière à la représentation du mouvement de l’eau, s’inspirant de ses croquis réalisés lors d’un voyage à Nagatoro dans la région de Chichibu, où il a observé le courant de la rivière et les cerisiers en fleurs1. ​

    Dans le premier panneau, la scène s’ouvre sur une rivière paisible, où des bateaux glissent doucement sur l’eau, évoquant une atmosphère de sérénité. Les rives sont bordées de cerisiers en fleurs, dont les pétales tombent délicatement, portés par la brise printanière. Cette représentation symbolise la beauté éphémère du printemps et le passage du temps.​

    Le second panneau poursuit cette ambiance contemplative, mettant en scène des embarcations naviguant sur la rivière, accompagnées de personnages qui semblent absorbés dans leurs pensées. L’ensemble de l’œuvre capture le moment fugace où le printemps cède la place à l’été, incarnant à merveille le concept japonais de yuku haru (行く春), “le printemps qui s’en va”.​

    1. https://www.masterpiece-of-japanese-culture.com/paintings/parting-spring-by-kawai-gyokudo?utm_source=chatgpt.com [consulté le 26 avril 2025]

    L’ensemble de l’œuvre nous invite à la contemplation et à l’acceptation du cycle des saisons. Gyokudō ne cherche pas à figer la beauté printanière, mais plutôt à en transmettre la poésie fugace. L’artiste nous invite à une méditation sur l’impermanence de la nature et la beauté des instants transitoires, en harmonie avec les principes esthétiques du nihonga et la sensibilité japonaise aux saisons.

    yuku haru ya / shunjun toshite / hosozakura

    le printemps qui s’en va

    s’attarde dans les derniers

    cerisiers en fleurs1

    1. Poème de Yosa Buson, tiré de COLLET Hervé et CHENG Wing fun, “Ah! le printemps, le printemps, ah! ah le printemps”, éd Moundarren, 1991, p.148.

    Avec Yuku Haru-zu, Kawai Gyokudō capture l’essence même de l’éphémère. Cette œuvre résonne avec la sensibilité japonaise face au passage du temps, une sensibilité que l’on retrouve aussi dans l’art du haïku. En contemplant ces panneaux, nous devenons nous aussi spectateurs du printemps qui s’en va, conscients que chaque instant de beauté est appelé à disparaître pour mieux renaître.

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    (C) Le Japon avec Andrea

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    Le Mont Fuji : Un Symbole Immortel dans la Culture et l’Art Japonais

    Le Mont Fuji, emblème national du Japon, se dresse majestueusement au-dessus du pays, son sommet souvent coiffé de neige. Ce volcan sacré, qui culmine à 3 776 mètres, est un symbole puissant de la beauté naturelle, du spirituel et de l’identité japonaise. Depuis des siècles, il est au centre des croyances, des mythes et de l’art japonais. Cet article explore la place centrale du Mont Fuji dans la culture japonaise et son impact sur les artistes, avec des exemples d’œuvres emblématiques de Hokusai, Hiroshige et Takeuchi Seiho.

    Hokusai, Le Fuji reflété dans le lac à Misaka dans la province de Kai, planche 46, vers 1830.

    L’Importance du Mont Fuji dans la Culture Japonaise

    Le Mont Fuji, surnommé Fujisan en japonais, est une montagne sacrée et un objet de vénération dans le shintoïsme. Selon la légende, il abriterait un esprit divin, et les pèlerins ont longtemps escaladé la montagne pour accomplir des rituels spirituels. Dans les mythes japonais, le Mont Fuji est parfois lié à des divinités féminines, symbolisant la pureté et la beauté. Cette montagne est également associée à des concepts tels que la persévérance, l’harmonie avec la nature et la sagesse intérieure.

    De plus, le Mont Fuji est un sujet récurrent dans les arts japonais, et de nombreux artistes ont cherché à capturer sa majesté et sa symbolique, qu’il s’agisse de paysages traditionnels, de gravures sur bois ou de peintures. Cette montagne représente aussi une sorte de miroir de l’âme japonaise : une présence constante et tranquille, mais toujours changeante, selon les saisons et les conditions météorologiques.

    Le Mont Fuji dans l’Art Japonais : Hokusai, Hiroshige et Takeuchi Seiho

    Hokusai et la série 36 vues du Mont Fuji

    L’une des œuvres les plus célèbres de Katsushika Hokusai, La Vague de Kanagawa, est un exemple marquant de l’influence du Mont Fuji dans l’art japonais. Cette estampe, réalisée en 1831, est la première planche de la série 36 vues du Mont Fuji. Dans cette image saisissante, une grande vague déferle vers des bateaux en mer, tandis que le Mont Fuji, petit et serein, apparaît en arrière-plan. La composition dynamique de la vague contraste avec la calme majesté de la montagne, offrant une vision poétique de la relation entre l’homme, la nature et le sacré. La vague elle-même, symbole de la force destructrice de la mer, semble en quelque sorte inoffensive face à la montagne, dont la stabilité et la majesté transcendent les forces de la nature.

    Katsushika Hokusai, La Vague de Kanagawa, planche n°1 de la série Les 36 vues du Mont Fuji, estampes nishiki-e, 1831.

    La série de Hokusai, comprenant plus de 46 estampes, capture différentes vues du Mont Fuji sous différents angles et dans diverses conditions météorologiques. Chaque œuvre est une exploration de la beauté intemporelle du Mont Fuji, en lien avec la vie quotidienne des Japonais et les rythmes naturels. L’œuvre La Vague de Kanagawa s’impose comme un chef-d’œuvre non seulement pour sa technique, mais aussi pour la manière dont elle symbolise l’unité entre la nature et l’homme.

    Une autre vague…

    Dans le volume 2 du ehon Les cent vues du Mont Fuji, la planche 38 représente une scène saisissante d’une grande vague déferlant sur l’océan, semblable à celle de la célèbre Vague de Kanagawa de la série 36 vues du Mont Fuji. Cependant, cette estampe se distingue par sa composition plus dynamique et son traitement unique. La vague, gigantesque et effrayante, semble prendre toute la scène, déployant ses crêtes blanches qui contrastent avec l’immensité du fond noir de l’océan.

    Les illustrations de Hokusai pour différents livres d’images (ehon) et romans de son époque sont le reflet de la créativité débordante de l’artiste. Réel terrain de jeu expressif, ces illustrations vont bien au-delà du carcan parfois rigide des séries d’estampes de luxe.

    Katsushika Hokusai, Les cent vues du Mont fuji, p.38, ehon, vol.2, 1834-1835.

    À la différence de La Vague de Kanagawa, qui se concentre sur l’interaction entre l’homme et la nature, cette planche met davantage l’accent sur la puissance brute de la mer elle-même. L’aspect spectaculaire de la vague est amplifié par la présence d’oiseaux qui volent à travers la scène, ajoutant à la dynamique générale. Le Mont Fuji, tout comme dans les autres œuvres de la série, est présent à l’arrière-plan, mais il est relégué à un rôle secondaire par rapport à la violence de la vague qui domine la composition.

    L’utilisation du noir et blanc dans cette œuvre accentue la force dramatique de la scène, avec des contrastes frappants qui mettent en valeur l’agitation de l’eau et la majesté du Mont Fuji, toujours calme et lointain. Hokusai, par son utilisation du mouvement et de l’espace, fait de cette estampe une œuvre non seulement visuellement impressionnante, mais aussi symbolique, reflétant la coexistence des forces naturelles opposées : la stabilité de la montagne et la fureur de la mer.

    Cette planche illustre la capacité de Hokusai à traiter le Mont Fuji non seulement comme un objet de contemplation spirituelle, mais aussi comme un élément fondamental d’un paysage naturel où les éléments (mer, vent, oiseaux, montagne) sont en perpétuel mouvement et interaction. Contrairement à d’autres vues plus paisibles de la montagne, Hokusai parvient ici à capter l’énergie brute de la nature et à la mettre en relation avec la montagne, soulignant la dualité entre le calme immuable du Fuji et l’instabilité explosive de la mer.

    Hiroshige et le Mont Fuji

    Ando Hiroshige, un autre maître de l’estampe ukiyo-e, a également consacré plusieurs séries au Mont Fuji. Cependant, dans ses œuvres, Hiroshige a souvent opté pour une vision plus tranquille et poétique du Fuji. Par exemple, dans sa série Les 53 Stations du Tōkaidō (1833-1834), Hiroshige inclut des vues du Mont Fuji qui se fondent harmonieusement dans le paysage, souvent enveloppées de brume ou de lumière douce. Hiroshige cherche à exprimer la beauté de la montagne dans ses moments les plus paisibles et contemplatifs, où la nature et l’architecture humaine sont en parfaite harmonie.

    Hiroshige, Station 13 : Hara, de la série Les 53 Stations du Tōkaidō, estampes nishiki-e, 1833-1834, musée Guimet, Paris.

    Dans la planche 13 de la série Les 53 Stations du Tōkaidō, intitulée Hara, Hiroshige représente une vue de la station de Hara avec un Mont Fuji majestueux en arrière-plan. Le ciel est teinté de nuances douces de rose et de bleu, créant une atmosphère tranquille. Le Mont Fuji apparaît ici de manière imposante, impression accentuée par son sommet qui sort carrément du cadre de l’image. Cette figure majestueuse est contrebalancée par la composition générale de l’oeuvre avec le triangle formé par les 3 voyageurs au premier plan, le deuxième plan plus linéaire et monochrome, mais aussi par le choix d’une palette douce.

    Les couleurs pastel du ciel, en particulier les tons roses, soulignent la douceur de la scène, le Fuji est baigné de lumière rose et de nuances subtiles. Dans Hara, Hiroshige montre sa maîtrise des compositions audacieuses et dynamiques ainsi qu’un traitement réaliste de son sujet. Ce paysage de campagne évoque un moment de contemplation et de sérénité.

    Takeuchi Seiho et Pink Fuji

    Takeuchi Seiho (1864-1942), un peintre de la période Meiji et Taishō, est connu pour ses œuvres mêlant la tradition et la modernité, souvent avec une touche d’impressionnisme. L’une de ses œuvres les plus célèbres, Pink Fuji, est une représentation audacieuse du Mont Fuji au crépuscule, baigné d’une lumière rose presque surréaliste. Cette image du Fuji est presque abstraite, se concentrant sur la palette de couleurs et l’effet visuel plutôt que sur la précision des détails. Le Fuji ici est enveloppé d’une atmosphère douce et mystérieuse, où la couleur devient le principal moyen d’expression de l’émotion.

    Takeuchi Seiho, Pink fuji (Beni Fuji), gravure sur bois en couleurs,, 1937.

    Dans Pink Fuji, Seiho capte une facette plus poétique et moins réaliste du Mont Fuji, loin des représentations traditionnelles. La technique de peinture délicate, les tons roses et violets qui dominent l’œuvre, offrent une vision intime de la montagne, comme un rêve ou une vision spirituelle.

    D’un univers à l’autre

    Comparaison entre la planche 13 de Hiroshige et Pink Fuji de Takeuchi Seiho

    • Atmosphère et couleurs : Dans les deux œuvres, la palette de couleurs douces, en particulier les nuances de rose et de violet, est utilisée pour créer une ambiance calme et paisible. Chez Takeuchi Seiho, ces couleurs sont associées à un Fuji presque abstrait, presque flottant dans une brume légère, tandis que chez Hiroshige, le Fuji est toujours une présence tangible, mais la lumière rose qui l’entoure contribue à lui donner un aspect mystique et idéalisé.
    • Traitement du Mont Fuji : Dans Hiroshige, le Mont Fuji est traité comme une partie intégrante du paysage, presque un symbole de stabilité et de majesté.Le fait que sa cime sorte du cadre accentue son côté majestueux. Il est toujours présent, mais semble légèrement enveloppé par les brumes et le ciel rose, ce qui le rend éthéré et rêveur, tout comme dans Pink Fuji, où Takeuchi rend le Fuji plus fluide et moins concret. La comparaison réside dans cette manière d’inclure le Fuji dans un espace presque surnaturel, tout en conservant une certaine abstraction.
    • Interaction avec la nature : Dans l’œuvre d’Hiroshige, le paysage campagnard de Hara, avec ses voyageurs, ses rizières et ses grues, est une scène vivante, ancrée dans le quotidien. Tandis que Takeuchi Seiho, en choisissant de minimiser les éléments de la scène pour se concentrer sur le Mont Fuji, crée une œuvre où la nature est plus contemplative et introspective. La couleur se fait le relai de la beauté de la nature.

    Les deux œuvres partagent une atmosphère sereine et une utilisation poétique des couleurs, tout en traitant le Mont Fuji comme une présence symbolique et spirituelle. Si Hiroshige reste plus ancré dans la tradition et le réalisme, Takeuchi adopte une approche plus abstraite et contemplative, ce qui offre une comparaison fascinante entre ces deux styles de représentation du Mont Fuji.

    Takeuchi Seiho, Le mont Fuji, peinture sur paravent, avant 1942, musée Homma, Yamagata.

    Le Mont Fuji, en tant que motif central dans la culture et l’art japonais, continue de fasciner et d’inspirer. À travers les œuvres de Hokusai, Hiroshige et Takeuchi Seiho, il devient bien plus qu’un simple sommet : il incarne une philosophie esthétique et spirituelle. Chaque artiste a apporté sa propre vision du Mont Fuji, mais tous partagent une même admiration pour sa majesté intemporelle, qui représente à la fois la nature, la culture et l’âme du Japon.

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    Sources

    • FORRER Matthi, Hokusai, Bibliothèque de l’Image, 1996.

    Brochure et magazines (japonais)

    • Hokusai, édition définitive (Hokusai ketteihan), sous la direction de HIDETAKE Asano, édition spéciale Taiyo 50e anniversaire, Nihon no kokoro 174, Heibonsha Co Ltd., 25 novembre 2010.
    • Paysages des 53 stations du Tokaidô par Hiroshige (Hiroshige no Tokaidô gojitsu miyoshi tabi keshiki), AKIAKI Sahori, éditions Shujinbunsha, 1er avril 2008 (4e édition).

    Site web

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    (c) Le Japon avec Andrea