Les oiseaux d’hiver au Japon : la grue tsuru (2/3)

Si le chidori (voir le premier article de cette trilogie) nous invitait à regarder vers la mer et l’horizon, la grue nous oblige à lever les yeux. Grande, blanche, majestueuse, elle traverse le ciel glacé en silence, émouvant les cœurs en profondeur.

Deuxième volet de cette série consacrée aux oiseaux d’hiver dans la culture japonaise, cet article est dédié à la grue tsuru (鶴), une des figures sans doute les plus intéressantes de l’art japonais.

Tsuru 鶴 – la grue de longévité et de lumière

Haute sur pattes, élancée, presque irréelle lorsqu’elle se détache sur la neige, la grue incarne la noblesse, la longévité et l’espérance. Oiseau d’hiver par excellence dans certaines régions du Japon, elle traverse la poésie, les arts décoratifs et la peinture avec une aura singulière.

Tsuji Kakô, “Grues” (Tsuru_zu), paravent à 6 panneaux, vers 1908, encre et couleurs sur papier, Honolulu Museum of Art.

La grue du Japon : un oiseau d’exception

Le terme tsuru (鶴) désigne plusieurs espèces de grues présentes au Japon, mais c’est avant tout la grue à couronne rouge, ou tanchō (丹頂, Grus japonensis), qui occupe la place symbolique centrale dans la culture japonaise. On la reconnaît à son plumage blanc éclatant, ses rémiges noires et, surtout, cette tache rouge vif posée sur le sommet du crâne, qui lui a valu son nom : tancho, littéralement « couronne rouge ».¹

Avec une envergure pouvant atteindre deux mètres quarante pour un poids d’environ dix kilos, la grue du Japon est l’un des plus grands oiseaux volants du monde. Elle niche principalement dans les zones humides d’Hokkaido, l’île la plus septentrionale de l’archipel, où elle passe les mois d’hiver dans les marais gelés du parc national de Kushiro-Shitsugen. C’est là, dans le silence cristallin de janvier et février, que se déroule sa célèbre danse nuptiale : sauts élégants, ailes déployées, cris qui portent loin dans la brume, dans une chorégraphie millénaire que les deux partenaires répètent, fidèlement, année après année, car la grue tanchō choisit son partenaire pour la vie.²

Quasiment disparue à la fin du XIXe siècle en raison de la chasse intensive et de la destruction de son habitat, la grue tanchō était considérée comme éteinte au Japon lorsqu’en 1924, à la surprise générale, une dizaine de couples furent redécouverts dans les plaines marécageuses de Tsurui, à l’est d’Hokkaido. L’espèce fut classée Monument naturel en 1935, puis Monument naturel spécial en 1952, entraînant progressivement la mise en place de mesures de protection.³

C’est dans ce contexte qu’un agriculteur du village de Tsurui, Yoshitaka Ito (1919-2000), commença dans les années 1960 à nourrir les grues qui hivernaient dans ses champs de maïs enneigés.⁴ Désigné officiellement « gardien des tanchō » par le gouvernement d’Hokkaido, il consacra toute sa vie à cette mission. En 1987, la Wild Bird Society of Japan créa sur ses terres le sanctuaire Tsurui-Ito, aujourd’hui l’un des hauts lieux mondiaux de la conservation de l’espèce, où jusqu’à 300 grues viennent s’alimenter chaque hiver.⁵

La dépendance de la grue à ce nourrissage humain hivernal reste aujourd’hui considérable : lorsque les marais gèlent, les grues peinent à trouver les poissons, libellules, escargots et grenouilles dont elles se nourrissent naturellement. Sans ce soutien, on estime que la population perdrait 90 % de ses individus.⁶ Contrairement à d’autres espèces de grues, la tanchō d’Hokkaido ne migre pas : elle passe l’hiver sur place, cherchant refuge la nuit dans le lit des rivières encore libres de glace, à l’abri des prédateurs.

Symbolique de la grue tsuru : entre grâce et éternité

Dans la culture japonaise, la grue est infiniment plus qu’un oiseau. Elle est une figure symbolique et familière, habitée d’un sens profond qui traverse toutes les époques.

Sa première et plus ancienne signification est celle de la longévité. La légende dit que la grue vit mille ans et cette durée symbolique est fondamentale dans une culture où la persévérance du vivant face au temps est une valeur importante. Associée à la tortue, autre animal millénaire, la grue forme avec elle un duo iconographique de bon augure omniprésent dans les arts décoratifs : on les retrouve ensemble sur les laques, les soieries, les céramiques et les porcelaines, comme une double promesse de longévité et de stabilité.¹ C’est d’ailleurs cette symbolique qui explique la présence de la grue tanchō sur les anciens billets de mille yens japonais : elle y incarnait la prospérité et la bonne fortune (à noté que le design des billets japonais ont été en 2024 et que le grue ne figure pas sur les nouveaux billets).²

À la longévité s’ajoute une dimension d’élévation spirituelle. Dans la cosmologie sino-japonaise influencée par le taoïsme, la grue est l’oiseau qui transporte les immortels vers le ciel.³ Elle est messagère entre le monde terrestre et le monde céleste. Son vol lent et majestueux, sa silhouette blanche dans un ciel d’hiver, évoquent naturellement une présence au-delà du commun.

La grue est aussi un puissant symbole d’union et de fidélité conjugale. Sa danse nuptiale, si spectaculaire, et sa monogamie légendaire en ont fait l’emblème du couple uni par un lien indéfectible. On la retrouve ainsi en abondance dans les kimonos de mariée : les somptueux uchikake (打ち掛け), ces manteaux de cérémonie brodés qui constituent le vêtement le plus formel du mariage traditionnel japonais, sont souvent ornés de grues aux ailes déployées sur fond blanc ou rouge. Revêtir un kimono aux grues le jour de son mariage, c’est s’envelopper dans un vœu de protection, de durée et de félicité.⁴

La grue dans la poésie et le haiku

La tsuru est un kigo d’hiver, en particulier lorsqu’elle est associée aux paysages enneigés. Dans la poésie classique, elle peut symboliser l’isolement majestueux, mais aussi l’attente et la fidélité.

Contrairement au chidori, dont le cri souligne la solitude du rivage, la grue est souvent décrite visuellement : sa blancheur, la courbe de son cou, l’étendue de ses ailes. Elle se détache du paysage comme une calligraphie vivante sur la page blanche de l’hiver.

Dans le haiku, sa présence suffit à évoquer un espace vaste et silencieux, mais aussi le froid, les marais gelés et la majesté tranquille d’un monde endormi sous la neige. Une seule grue dans la neige peut illuminer un paysage entier.

Quelques haiku tirés de la tradition classique illustrent cette présence poétique :

汐越や鶴はぎぬれて海涼し

shiokoshi ya tsuru ha ginurete umi suzushi

Shiokoshi —
les pattes humides d’une grue
dans la fraîcheur de la mer¹

Matsuo Bashō (1644-1694)

らうそくの涙氷るや夜の鶴

rausoko no namida kôru ya yoru no tsuru

gèlent

les larmes de la bougie

grue dans la nuit²

Yosa Buson (1716-1784)

鶴のあそび雲井にかなふ初日哉

tsuru no asobi kumo i ni kanafu hatsuhi kana

batifolent les grues

jusque dans le ciel

premier soleil de l’année³

Fukuda Chiyo-ni (1703-1775)

月光に舞ひすむ鶴を軒高く

gekkō ni mai sumu tsuru wo noki takaku

dans la lumière de lune

la grue finit sa danse

haut sous l’auvent⁴

Sugita Hisajo (1890-1946)

CHIPOT, n°526, p.220.
https://www.haiku-kigo-ichiran.net/tsuru ligne 16 (pour le poème original, traduction LJAA).
COLLET, Chiyo ni, p.10.
https://www.haiku-kigo-ichiran.net/tsuru/2/ ligne 164 (pour le poème original, traduction LJAA).

La grue dans les arts japonais

La présence de la grue dans les arts visuels japonais est aussi ancienne que riche. Des paravents de la période Heian aux peintures sur soie de l’époque Edo, en passant par les estampes ukiyo-e et les œuvres décoratives Rinpa (琳派) (courant décoratif fondé au XVIIe siècle, dont Kōrin est la figure tutélaire), le motif de la grue traverse les siècles en se renouvelant sans cesse — tour à tour naturaliste, décorative ou symbolique.

Voici cinq regards d’artistes mettant la grue à l’honneur :

Ogata Korin, “Grues”, paravent droit à 6 panneaux, période Edo, encre en or sur papier. Freer Gallery of Art.

Ogata Kōrin

Ogata Kōrin (1658–1716) est la figure centrale de l’école Rinpa (琳派)¹, ce courant esthétique fondé au début du XVIIe siècle par Kōetsu et Sōtatsu, auquel Kôrin donnera un nouveau souffle et un nom tiré de son propre patronyme.² Né dans une famille de riches marchands de textiles de Kyoto, Kōrin baigne dès l’enfance dans un univers de formes et de couleurs raffinées.³ Son art se caractérise par des compositions audacieuses, une palette intense, l’usage somptueux de l’or et de l’argent, et une stylisation poussée des motifs naturels qui les transforme en signes presque abstraits.

Dans ses deux paravents aux Grues, conservés aux Freer and Sackler Galleries de Washington, Kōrin déploie plusieurs silhouettes de grues sur un fond d’or et d’argent. Les oiseaux, simplifiés à l’extrême, ne sont plus tout à fait des êtres naturels : ils sont devenus des motifs décoratifs souverains, des formes épurées qui jouent avec l’espace doré comme des idéogrammes posés sur le vide. Les plumages noirs et blancs se détachent avec une netteté absolue sur le fond précieux, créant un rythme visuel à la fois serein et somptueux. La répétition des formes crée une cadence visuelle qui transforme l’oiseau en motif. Chez Kōrin, la grue n’est pas observée, elle est célébrée. La nature n’est plus ici source d’étude ou d’émotion contemplative, mais prétexte à une composition décorative d’une beauté intemporelle.

Cette œuvre témoigne de toute la puissance du style Rinpa : en stylisant la grue, Kōrin la magnifie. Elle devient plus vraie que nature, ou plutôt, elle accède à une vérité autre, purement formelle et spirituelle.

Diaporama ci-dessous : Ogata Korin, “Grues”, paravent gauche et droit à 6 panneaux chacun, période Edo, encre en or sur papier. Freer Gallery of Art.

Cette synthèse entre symbole et ornement influencera durablement les artistes Rinpa, jusqu’à Kamisaka Sekka au début du XXe siècle (voir ci-dessous).

Rinpa (琳派), littéralement « école de Kōrin » : courant esthétique fondé au début du XVIIe siècle par Hon’ami Kōetsu et Tawaraya Sōtatsu, caractérisé par des compositions décoratives audacieuses, un usage somptueux de l’or et de l’argent, et une stylisation poussée des motifs tirés de la nature et de la littérature classique.
MURASE, p.216.
Ibid, p.263.

Itô Jakuchu, “Grues”, panneaux 1 et 2, 18e siècle, encre sur papier, Freer Gallery of Art.

Itō Jakuchū

Itō Jakuchū (1716–1800) est sans doute l’une des personnalités les plus singulières de toute la peinture japonaise. Épicier de Kyoto par origine, peintre autodidacte par vocation, fervent bouddhiste par conviction, il ne se consacre entièrement à la peinture qu’à l’âge de quarante ans. Il ne se réclame d’aucune école et crée un style absolument personnel, qui tient à la fois du naturalisme le plus minutieux et d’une luxuriance quasi mystique.¹ Il est également connu comme l’aîné des “Trois excentriques”² dont l’art fut caractérisé comme “art dissident sans précédent dans l’histoire de la peinture japonaise”.³

Son œuvre maîtresse, Les Images du Royaume coloré des êtres vivants (Dōshoku sai-e), est un ensemble de trente grands rouleaux sur soie offert au temple Shōkoku-ji de Kyoto, réalisé entre 1757 et 1766. Jakuchū y représente avec une précision vertigineuse la faune et la flore de son univers : coqs, paons, poissons, phénix, pruniers en fleurs — et bien sûr, des grues.⁴

Dans ses panneaux Grues, les oiseaux se déploient parmi les branches fleuries avec une élégance qui touche au sacré. Chaque plume est rendue individuellement, chaque détail est une méditation. La technique dite urazaishiki 裏在式 (application de pigments sur l’envers de la soie pour moduler les couleurs de l’endroit) donne aux plumages une profondeur et une luminosité irréelles.

Chez Jakuchū, les oiseaux semblent habités, dotés chacun d’une personnalité propre. Regarder une grue, c’est regarder le vivant dans son mystère le plus intime.

MURASE, p.340.
Idem.
Ibid, p.331.
Ibid, p.341

Maruyama Okyo, “Grues”, paravent à 6 panneaux, *période Anei, 1772*. encre, couleurs et feuilles d’or sur papier, Los Angeles County Museum of Art.

Maruyama Ōkyo

Maruyama Ōkyo (1733–1795), contemporain d’Itô, incarne une tout autre démarche. Fondateur de l’école Maruyama (円山派, Maruyma-ha) et figure majeure du XVIIIe siècle, il est considéré comme l’introducteur du réalisme dans la peinture japonaise. Issu d’une famille modeste de la région de Kyoto, il étudie l’école Kanō avant d’élaborer son propre style, influencé par la peinture chinoise des Qing et par les gravures hollandaises qui lui révèlent les ressources de la perspective occidentale.¹

Sa méthode est fondée sur l’observation directe de la nature.² Contrairement à ses contemporains qui travaillent à partir de modèles picturaux hérités, Ōkyo dessine d’après nature — il observe les animaux, les plantes, les effets de lumière avec une attention quasi scientifique.

Dans ce paravent à six panneaux, Ōkyo rassemble sept grues sur un fond entièrement recouvert de feuilles d’or. Chacune est saisie dans une posture différente — l’une se dresse, le cou tendu vers le ciel ; une autre incline la tête pour lisser ses plumes ; deux semblent se faire face dans un dialogue silencieux ; la dernière, isolée sur le panneau de droite, se recourbe sur elle-même dans un mouvement d’une grâce intime. Ce n’est pas une composition symbolique ou décorative : c’est une observation vivante, un instantané de la vie d’un groupe de grues rendu avec une précision anatomique saisissante — chaque plume individualisée, chaque articulation juste, chaque couronne rouge posée avec exactitude.

Et pourtant, le fond d’or abstrait soustrait les oiseaux à tout contexte naturel précis. Pas de sol, pas d’eau, pas de ciel : les grues existent dans un espace hors du temps, ce qui leur confère, malgré (ou grâce à) leur réalisme, une présence presque sacrée. C’est toute la singularité d’Ōkyo : ancrer l’observation la plus rigoureuse dans une mise en scène qui transcende le simple naturalisme.

Ōkyo pratique volontiers la technique dite « sans os » (没骨 mokotsu), où le contour disparaît au profit de lavis d’encre modulés, créant des effets de volume et de matière d’une grande douceur.³ Dans ses représentations de grues, cette technique donne aux plumes une légèreté presque impalpable — comme si l’oiseau était fait d’air et de lumière hivernale.

MURASE, p.327.
Ibid, p.330.
https://www.aisf.or.jp/~jaanus/deta/m/mokkotsu.htm

Katsushika Hokusai

Né à Edo (aujourd’hui Tokyo) en 1760, Katsushika Hokusai (1760-1849) est sans doute l’artiste japonais le plus connu dans le monde occidental. Issu d’une famille modeste, il entre à 19 ans dans l’atelier de l’artiste d’estampe Katsukawa Shunshō (1726-1792), spécialisé dans les portraits d’acteurs.¹ Il s’en émancipe rapidement pour explorer de manière quasi autodidacte toutes les écoles picturales de son temps, changeant de nom d’artiste au fil de ses évolutions stylistiques (on lui en compte plus de cent vingt au total, dont six marquent les grandes périodes de son œuvre). Prolifique jusqu’à l’obsession, il aurait produit plus de trente mille œuvres au cours de sa vie.²

On associe souvent Hokusai à la grande vague de Kanagawa, aux paysages monumentaux, au mont Fuji sous toutes ses formes, mais l’artiste, dont l’œuvre colossale embrasse tous les genres, a également consacré une énergie considérable à la peinture d’oiseaux.

Dans l’estampe Deux grues sur un pin enneigé, Hokusai place deux grues blanches juchées sur les branches enneigées d’un pin — association doublement symbolique, puisque le pin est lui aussi un emblème de longévité dans la culture japonaise. Les deux oiseaux se détachent sur un ciel hivernal d’un gris plombé, rendu par un dégradé subtil. La blancheur de la neige contraste avec le vert intense des aiguilles et le rouge de la couronne de la grue : c’est un trio chromatique d’une sobriété et d’une force remarquables. La robe des grues qu’on attendait blanche est de façon surprenante beaucoup plus détaillée et polychrome, comme pour attirer notre regard sur les oiseaux. Dégradé délicat de bleu, orange doux, des couleurs qui viennent agréablement compléter une palette hivernale sobre, mais lumineuse.

Hokusai représente les grues avec une précision quasi scientifique qui rappelle l’ambition naturaliste d’Ōkyo, mais il lui ajoute une dimension universelle : les oiseaux ne sont pas seulement deux êtres vivants dans un paysage d’hiver. Ils sont les gardiens symboliques de la nouvelle année qui vient (cette association symbolique est fortement utilisée dans les décorations et ustensiles en vue du Nouvel An notamment) : oiseaux de longévité posés sur un arbre immortel, image d’espoir et de bon augure au cœur du froid.

https://www.universalis.fr/encyclopedie/hokusai/
HILLIER, p.19-20.

Kamisaka Sekka .

Né à Kyoto en 1866 dans une famille de samouraïs, Kamisaka Sekka (1866-1942) entre à seize ans dans l’atelier de Zuigen Suzuki (1847-1901), où il se forme à la peinture de l’école Shijō (四条派) au style lyrique et naturaliste. Il étudie ensuite sous Kôkei Kishi (1840-1922), artiste et enseignant à l’Ecole municipale des beaux-arts de Kyôto dès 1891. Il l’initiera notamment Sekka au style décoratif de l’école Rinpa (voir plus haut Ogata Kôrin). ¹ C’est au contact de cette tradition picturale que Sekka trouve sa voie véritable, en héritant de des grandes figures de Rinpa — Kōetsu, Sōtatsu, Kōrin (voir ci-dessus) — leur sens du décor somptueux et de la nature portée à l’épure.

En 1900, il reçoit une médaille d’or pour son œuvre exposée lors de l’Exposition universelle de Paris.² De retour à Kyoto, il publie entre 1909 et 1910 son chef-d’œuvre, le Momoyogusa (百々世草, « Les Herbes de l’Éternité »), recueil de 60 planches en couleurs grand format (30 x 22 cm) qui synthétise avec éclat la tradition japonaise et la modernité naissante des motifs décoratifs.³

Dans les planches consacrées aux grues du Momoyogusa, Sekka pousse l’esthétique Rinpa à un point de modernité radicale. Dans cette œuvre, la grue est stylisée avec une grande sobriété. Les aplats de couleur, la simplification des formes et l’organisation rythmique de l’espace traduisent une volonté de synthèse. Sekka ne cherche pas à reproduire la nature fidèlement ; il en capte l’essence décorative. La grue devient un motif intemporel, à la fois héritier d’une longue tradition et pleinement inscrit dans la modernité artistique.

Les grues y sont représentées avec une extrême économie de moyens : quelques courbes, des aplats de blanc, des accents d’or et de noir — et pourtant, l’oiseau est là, pleinement présent, dans toute sa majesté. La stylisation n’appauvrit pas : elle concentre. Elle distille l’essence même de la grue : sa grâce, son élévation, sa blancheur, jusqu’à l’épure absolue. Associée au pin (comme chez Hokusai), cette œuvre symbolise également un vœu de bon augure, de force, de prospérité et de longévité.

Sekka hérite directement de Kōrin et de Sōtatsu, dont il est spirituellement le successeur au sein de la tradition Rinpa, mais sa formation à Kyoto à la fin de l’ère Meiji, au contact de l’art et des influences occidentales naissantes, lui confère une sensibilité visuelle résolument moderne. Ses grues parlent à la fois à la mémoire de la tradition millénaire et à l’œil contemporain. Elles sont intemporelles.

MOSCATIELLO, p.9.
Ibid, p.14.
Ibid, p.16-17.

Boite en laque noire avec poudre d’or et d’argent (hiramaki-e) avec motifs de grues et de roseaux (葦鶴蒔絵重箱), 18e, Metropolitan Museum of Art (MET DP282838).

La grue dans les arts décoratifs et la culture populaire

La tsuru dépasse largement le cadre de la peinture. Elle est omniprésente dans les kimonos de cérémonie, les textiles, les laques, les céramiques et les motifs de Nouvel An. Son image accompagne les moments importants de la vie.

Elle est également devenue un symbole universel à travers l’origami. La grue pliée, rendue mondialement célèbre par l’histoire de Sadako Sasaki, incarne aujourd’hui un message de paix et d’espoir. Plier mille grues (senbazuru) revient à formuler un vœu de guérison ou de longévité.

Le senbazuru : mille grues pour un vœu

La grue est aussi au cœur de l’une des traditions populaires les plus connues du Japon : le senbazuru (千羽鶴), littéralement « mille grues ». Cette pratique est ancienne, mais le premier témoignage écrit que nous en ayons remonte à la période Edo (1603-1868) : un livre intitulé Hiden Senbazuru Orikata (« Le secret du pliage de mille grues »), publié en 1797, en donne les premières instructions écrites connues — tout en laissant entendre que la coutume existait déjà depuis longtemps.¹ À l’origine, plier mille grues était un acte accompli pour souhaiter une longue vie à soi-même ou à un proche. Au fil du temps, la tradition s’est élargie à d’autres vœux : guérison d’une maladie, bonheur conjugal, réussite, ou paix dans le monde. Offertes à un être cher malade ou données en cadeau de mariage, ces guirlandes de grues en papier constituent l’un des gestes symboliques les plus forts de la culture japonais.

Cette tradition a pris, au XXe siècle, une dimension universelle grâce à l’histoire de Sadako Sasaki (1943-1955), jeune fille d’Hiroshima exposée aux radiations de la bombe atomique à l’âge de deux ans. Hospitalisée pour une leucémie en 1955, Sadako entreprit de plier mille grues, espérant que les dieux lui accordent la guérison. Elle mourut à douze ans, après avoir confectionné 644 grues selon les sources les plus couramment citées — ses camarades de classe plièrent les grues manquantes en son honneur. En 1958, une statue de Sadako tenant une grue dorée fut érigée dans le Parc de la Paix d’Hiroshima.² À sa base, on peut lire:

Ceci est notre cri. Ceci est notre prière. Pour construire la paix dans le monde.

Depuis, la grue en papier est devenue dans le monde entier un symbole de paix et d’espoir, et des milliers de senbazuru sont envoyés chaque année à Hiroshima en mémoire des victimes.³

Une présence lumineuse au cœur de l’hiver

La grue incarne une certaine verticalité : elle s’élève, elle transcende, elle relie la terre et le ciel. Oiseau de l’hiver et de l’éternité, du mariage et de la paix, de la forêt d’Hokkaido et du papier plié entre les doigts d’une enfant, elle traverse la culture japonaise dans toute sa profondeur. Elle est à la fois présence naturelle (majestueuse et concrète dans les marais gelés du nord) et figure métaphysique (messagère des immortels, gardienne de l’éternité).

Dans les arts visuels, sa beauté formelle — ce blanc éclatant, ce rouge discret, ces ailes qui couvrent plusieurs mètres dans leur envol — en a fait un sujet inépuisable. Des paravents dorés aux rouleaux sur soie, des estampes populaires aux compositions plus modernes de Sekka, chaque artiste a trouvé dans la grue un miroir de ses propres aspirations : naturalisme, décoratif, spiritualité, émotion pure.

Le prochain et dernier volet de cette série nous tournera vers un oiseau bien différent, plus humble et plus méconnu : l’huîtrier du Japon (miyakodori), oiseau du souvenir et de la nostalgie poétique.

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Sources

CHIPOT Dominique, KEMMOKU Makoto, Bashô, Seigneur ermite, l’intégrale des haïkus, édition La Table Ronde, 2012.
COLLET Hervé, CHENG Wing fun, Chiyo ni, bonzesse au jardin nu, éditions Moundarren, 2005.
HILLIER Jack, The Art of Hokusai in Book Illustration, Sotheby Parke Bernet Publications, University of California Press, 1980.
KERVERN Alain, Le vent du nord, Grand Almanach Poétique japonais, Livre V, L’Hiver, Éditions Folle Avoine, 1994.
MOSCATIELLO Manuela (présenté et traduit par), Kamisaka Sekka, Les Herbes de l’Éternité, éditions Philippe Picquier, 2013.
MURASE Mieko, L’art du Japon, Encyclopédie d’aujourd’hui, La Pochotèque, Librairie Générale Française, 1996.
HILLIER Jack, The Art of Hokusai in Book Illustration, Sotheby Parke Bernet Publications, University of California Press, 1980.
Exposition « Jakuchū, Le royaume coloré des êtres vivants », Petit Palais, Paris, 2018.

Sources en ligne, consultées le 15 mars 2026 :

(c) Le Japon avec Andrea

10 février 202621 février 2026

Les oiseaux d’hiver au Japon : le chidori, pluviers du rivage (1/3)

Dans la culture japonaise, l’hiver n’est pas seulement une saison de froid et de dépouillement. C’est aussi un temps de silence, d’écoute et d’attention aux signes discrets de la nature. Parmi ces signes, les oiseaux d’hiver occupent une place essentielle dans la poésie et les arts visuels. Cette série d’articles propose d’explorer trois oiseaux emblématiques de la saison froide : le pluvier (chidori), la grue (tsuru) et l’huîtrier du Japon (miyakodori). Ce premier volet est consacré au chidori, petit oiseau du rivage, modeste en apparence mais d’une richesse symbolique remarquable.

Le chidori, un oiseau du rivage

Au Japon, le terme 千鳥 (chidori) désigne plusieurs espèces de petits échassiers vivant près de l’eau : plages, estuaires, rivières ou zones humides. Leur présence est particulièrement marquée en automne et en hiver, ce qui explique leur rôle de kigo hivernal dans la poésie classique.

De petite taille, au corps nerveux, le chidori se déplace rapidement sur le sable, s’arrête, repart, puis s’envole soudainement dans un vol vif et ondulant. Observé en groupe ou isolé, il donne une impression de mouvement incessant, presque désordonné. Le kanji 千 (sen, mille) évoque d’ailleurs cette idée de multiplicité, d’oiseaux innombrables survolant le rivage battu par le vent.

Utagawa Utamaro, “Province de Mutsu, Rivière Noda” (Mutsuken no Nodagawa), estampe, vers 1790-1804, Maidstone Museum and Art Gallery, Kent, UK.

Symbolique du chidori : solitude, passage et persévérance

Parce qu’il vit à la frontière entre la terre et l’eau, le chidori est avant tout un oiseau de l’entre-deux. Dans la littérature japonaise, il apparaît souvent sur des plages désertes, au crépuscule ou sous un ciel d’hiver. Sa silhouette minuscule dans un vaste paysage marin accentue un sentiment de solitude paisible, parfois teintée de mélancolie.

Le cri aigu du chidori, perçant le silence hivernal, devient un motif sonore récurrent dans la poésie. Il ne rompt pas le calme, mais le rend perceptible. Cette présence discrète fait du chidori un symbole de l’impermanence et de la fragilité de l’existence.

Un jeu de mots ancien relie également chidori à l’expression 千取り, qui peut se lire comme « prendre mille ». De cette homophonie est née une symbolique de courage et de victoire, expliquant pourquoi le motif du chidori apparaît parfois dans des contextes guerriers ou comme ornement porteur de bon augure.

Lorsqu’ils sont représentés par deux, les chidori prennent enfin une dimension affective : ils deviennent un symbole d’union harmonieuse et de fidélité, thème que l’on retrouve aussi bien dans les arts décoratifs que dans la poésie.

Le motif du Chidori est présent dans tous les arts décoratifs japonais. Tissu, laque,

Le motif chidori dans les arts décoratifs

Le chidori est omniprésent dans les arts décoratifs japonais. Son graphisme simple et rythmé se prête parfaitement à la stylisation. On le retrouve sur des kimonos, des tissus teints ou brodés, des laques, des céramiques et même certains kamon (blason, emblème des grandes familles japonaises).

Souvent représenté en répétition, le motif suggère le mouvement continu, le vent sur l’eau et le passage du temps. Par un détail minuscule, il évoque un paysage entier.

Le chidori dans la poésie et le haïku

Dans le haïku et la poésie classique, le chidori est un kigo d’hiver fortement connoté. Il évoque les plages froides, le vent marin, la tombée du jour et l’errance du voyageur. Chez Bashō et d’autres poètes de l’époque d’Edo (1603-1868), le chidori n’est pas tant décrit visuellement qu’évoqué par son cri, élément sonore qui structure le paysage poétique.

Le chidori apparaît rarement comme un sujet central. Il agit plutôt comme un révélateur d’atmosphère, soulignant la vastitude du monde et la petitesse de l’être humain face à la nature.

Quelques exemples tirés du recueil “Haikus de bord de mer” aux éditions Moundarren :

ara iso ya hashiri naretaru tomochidori

habitués à longer

le rivage sauvage

une bande de pluviers

Kyorai (1651-1704)

iso chidori ashi wo nurashite asobi keri

les pluviers sur le rivage

à mouiller leurs pattes

s’amusent

Buson (1716-1784)

hoshizaki no yami wo miyoto ya naki chidori

le cap Hoshizaki dans l’obscurité

les cris des pluviers

m’invitent à regarder

Bashô (1644-1694)

kietemosemu ariakedzuki no hamachidori

la lune à l’aube

disparaissent

les pluviers sur le rivage

Chora (1729-1780)

Le chidori dans les estampes japonaises

Les artistes de l’ukiyo-e ont été sensibles à la force évocatrice de cet oiseau minuscule, dont quelques traits suffisent à suggérer le vent, l’eau et la saison.

Suzuki Harunobu

Chez Suzuki Harunobu (1725–1770), le chidori s’inscrit dans une vision profondément poétique et atmosphérique du paysage. L’estampe « La rivière de joyaux de la préfecture de Mutsu » (Mutsu no tamagawa), issue de la série des Six Rivières de Joyaux, en offre un exemple particulièrement évocateur. La scène se déploie sur une plage calme, presque irréelle, où la ligne du rivage s’étire dans une grande douceur.

Dans le ciel, des chidori traversent l’espace, esquissés par quelques traits légers et aériens. Ils ne constituent pas le sujet principal de l’image, mais leur présence est décisive : elle suggère la saison froide, le vent venu de la mer et une forme de solitude silencieuse. Chez Harunobu, le chidori agit comme un indice saisonnier et émotionnel, un souffle discret qui anime le paysage sans jamais le troubler. Il devient un élément de respiration visuelle, renforçant le caractère contemplatif de la scène et invite le regard à circuler. L’oiseau participe ainsi pleinement à l’esthétique de la suggestion propre au milieu de l’époque d’Edo, où l’émotion naît de ce qui est à peine montré.

Katsushika Hokusai

Chez Katsushika Hokusai (1760–1849), le chidori apparaît dans une relation plus directe et plus tendue avec le paysage. On le retrouve notamment dans la planche 38 du volume II de l’Ehon « Cent vues du mont Fuji » (Fugaku hyakkei). Dans cette image, le mont Fuji, bien que présent, n’est pas toujours immédiatement perceptible : le regard est d’abord attiré par le mouvement de l’eau, le rythme du paysage et la circulation de l’air.

Les chidori, minuscules face à l’immensité de la scène, traversent le ciel et longent l’eau, comme jouant avec la vague. Ils accentuent la sensation de froid et de vent. Leur présence introduit une échelle vivante dans un paysage dominé par les forces naturelles. Chez Hokusai, le chidori n’est pas seulement un marqueur saisonnier ; il devient un contrepoint fragile à la monumentalité du monde, soulignant la vulnérabilité, mais aussi la poésie et la douceur du vivant face à la puissance de la nature, thème central de toute la série des Cent vues du mont Fuji.

Kamisaka Sekka

Avec Kamisaka Sekka (1866–1942), figure majeure du mouvement Rinpa (琳派)¹ moderne, le motif du chidori connaît une interprétation radicalement différente, plus décorative et plus épurée. Dans son œuvre célèbre représentant une rivière en hiver animée par des chidori (tirée de la série Momoyogusa), Sekka réduit le paysage à quelques éléments essentiels : l’eau froide, les rives suggérées, le rythme des oiseaux et le silence des roseaux glacés.

Les chidori, stylisés à l’extrême, deviennent presque des signes graphiques. Leur répétition crée une cadence visuelle qui évoque à la fois le mouvement du courant et le souffle du vent hivernal. Ici, l’oiseau n’est plus un simple détail narratif ou poétique : il est un motif structurant, capable de condenser la saison, l’atmosphère et l’émotion en une composition d’une grande modernité.

Cette approche fait écho à l’usage du chidori dans les arts décoratifs traditionnels, tout en annonçant une sensibilité résolument contemporaine.

Rinpa, littéralement “école de Kôrin”. Cette école prônait un art décoratif ancré dans la tradition Yamato-e où des sujets simples tirés de la nature dans un style sobre sur fond doré marquait leur profonde nostalgie pour les arts des époques anciennes.

Un oiseau d’hiver au cœur de la sensibilité japonaise

Discret, presque effacé, le chidori incarne pourtant une esthétique profondément japonaise : l’attention portée aux êtres modestes, la beauté du fugitif et le dialogue constant entre nature et émotion. Oiseau du rivage et du passage, il ouvre cette série hivernale comme une invitation à regarder autrement les paysages silencieux de l’hiver.

Dans les prochains articles, nous nous tournerons vers la grue (tsuru), oiseau de longévité et de majesté, puis vers l’huîtrier du Japon (miyakodori ), oiseau du souvenir et de la nostalgie poétique.

……………………………………………

Sources

COLLET Hervé, CHENG Wing fun, Haikus du bord de mer, éditions Moundarren, 2023.
HILLIER Jack, The Art of Hokusai in Book Illustration, Sotheby Parke Bernet Publications, University of California Press, 1980.
KERVERN Alain, Le vent du nord, Grand Almanach Poétique japonais, Livre V, L’Hiver, Editions Folle Avoine, 1994.
MOSCATIELLO Manuela (présenté et traduit par), Kamisaka Sekka, Les Herbes de l’Eternité, éditions Philippe Picquier, 2013.
MURASE Mieko, L’art du Japon, Encyclopédie d’aujourd’hui, La Pochothèque, Librairie Générale Française, 1996.

16 novembre 202521 février 2026

Moyô les motifs japonais-retours sur nos ateliers créatifs aquarelle/couture

Cette année dans le cadre de l’Automne de la culture japonaise 2025 mon amie Florence et moi avons proposé deux ateliers sur le thème des motifs japonais: un atelier aquarelle avec des motifs décoratifs et un atelier couture pour créer une pochette avec des tissus japonais aux motifs plus sobres voire géométriques.

Verdict ?

✨️ 5 ateliers complets

✨️ 16 participants comblés

✨️ 9 pochettes uniques

✨️ 21 cartes décorées

✨️ 12 litre de thé genmaicha

✨️ 5 gâteaux aux carottes maison

✨️ Milles sourires et retours positifs

Merci pour cette belle édition 2025 !

Les mots de nos participants

Merci pour ce très beau moment de douceur. Je suis très heureuse de repartir avec une pochette finie ! Merci encore pour cet accompagnement de qualité autant dans la réalisation de la pochette, que dans les explications concernant les motifs des tissus. – M.

J’ai beaucoup aimé cet atelier d’aquarelle original et bien présenté. Avoir un aperçu des différentes techniques (mouillé sur mouillé, mouillé sur sec, sec sur sec), même sur des sujets limités a été très enrichissant pour moi qui débutait complètement. Pouvoir repartir avec une petite palette de couleurs artisanales m’a donné l’occasion de tout de suite m’y remettre une fois rentrée! Merci pour cette découverte! – P.

C’est toujours un plaisir de suivre les cours d’Andrea et cette fois-ci, avec la couture j’étais vraiment curieuse. Une fois de plus il n’y a rien à redire : deux passionnées qui nous partagent connaissances, précision et bonne humeur. Je recommande chaudement ! – F.

1 août 20251 août 2025

Ohara Koson – Le silence vivant de la nature

Un artiste discret au cœur d’un renouveau

Né en 1877 à Kanazawa, Ohara Koson (小原古邨) est une figure singulière de l’estampe japonaise du début du XXe siècle. Il traverse une époque de bouleversements, où l’art japonais oscille entre traditions millénaires et influences occidentales croissantes. Formé d’abord à la peinture de style nihonga (peinture traditionnelle japonaise), Koson se spécialise ensuite dans un genre à la fois ancien et en pleine mutation : les kachō-e, ou “images d’oiseaux et de fleurs”.

Son nom véritable était Ohara Matao. Il prendra d’abord le nom d’artiste Shōson (昇邨), puis Koson, notamment lorsqu’il commence à produire des estampes destinées à l’exportation.
Contrairement à d’autres artistes de la même époque, il ne cherche pas à peindre les foules, les villes modernes ou les femmes sophistiquées de Tokyo. Il préfère capter le souffle du vivant, dans des scènes naturelles à première vue simples, mais d’une grande finesse d’observation. Libellule sur une feuille de lotus, papillon en vol, moineau dans la neige… tout est dans la pureté de l’instant.

Ohara Koson, “Mouettes au-dessus des vagues”, estampe Shin-hanga, vers 1915.

Le contexte : entre tradition et renouveau

Ohara Koson émerge dans un Japon qui a connu l’ouverture forcée à l’Occident (ère Meiji, 1868–1912) et une rapide modernisation. Cette transition entraîne le déclin de l’estampe traditionnelle ukiyo-e, concurrencée par la photographie et la presse illustrée. Mais au début du XXe siècle, un renouveau s’amorce avec le mouvement shin-hanga (新版画), ou « nouvelle estampe ».
Le shin-hanga combine les méthodes artisanales japonaises (dessin, gravure sur bois, impression manuelle), avec une sensibilité picturale moderne : lumière, atmosphère, expressivité.

Dans ce mouvement, Koson joue un rôle particulier : il ne se consacre ni aux paysages (fūkei-ga), ni aux portraits féminins, mais presque exclusivement au genre kachō-e. Il renouvelle avec élégance cette tradition ancienne, proche de l’esthétique du haiku, qui célèbre la nature dans son dépouillement.

Ohara Koson, “Deux carpes koi”, estampe Shin-hanga, vers 1910.

Le mouvement shin-hanga

Le terme shin-hanga (新版画) signifie littéralement « nouvelle gravure ». Ce courant artistique est né au Japon au début du XXe siècle, autour des années 1910, en réponse au déclin de l’estampe traditionnelle ukiyo-e. Il s’agit d’un renouveau artistique qui cherche à préserver l’art de l’estampe sur bois tout en l’adaptant aux goûts modernes — notamment à ceux des collectionneurs occidentaux.
Le shin-hanga garde la méthode artisanale de production en collaboration entre l’artiste, le graveur, l’imprimeur et l’éditeur (comme chez les ukiyo-e), mais s’ouvre à :

des effets de lumière inspirés de la peinture occidentale (ombres, reflets, couchers de soleil),
une approche plus naturaliste dans les visages, les paysages ou les animaux,
une ambiance plus émotionnelle et poétique.

Ohara Koson s’est inscrit dans ce mouvement, même s’il s’est spécialisé presque exclusivement dans un genre très particulier…

Ohara Koson, “Chat et bol au poisson rouge”, estampe Shin-hanga, 1931.

Le genre kachō-e

Le mot kachō-e (花鳥絵) signifie « images de fleurs et d’oiseaux » (花 ka = fleur, 鳥 chō = oiseau, 絵 e = image). C’est un sous-genre de l’estampe japonaise qui remonte à bien avant Koson, mais auquel il a donné une nouvelle élégance, dans l’esprit shin-hanga.
Contrairement à l’ukiyo-e classique, centré sur les portraits de geishas ou d’acteurs de kabuki, les kachō-e célèbrent la nature dans ses détails les plus délicats :

oiseaux en vol ou posés,
fleurs de saison,
petits insectes,
scènes de pluie, de neige ou de vent.

Ce n’est pas une peinture purement décorative : chaque image porte une ambiance saisonnière, parfois même une charge symbolique ou poétique.
On pourrait dire que le kachō-e, c’est la version visuelle d’un haiku : concentré, évocateur, plein de silence et de suggestion.

Ohara Koson, “Lys et papillons”, estampe Shin.hanga, vers 1912.

Style et influences

Ohara Koson est formé par Shibata Zeshin, maître de la peinture décorative et du réalisme raffiné. Il s’inspire également des peintres de l’école Maruyama-Shijō, qui prônent une observation attentive du vivant et une certaine souplesse dans le trait.
Mais ce qui fait la force de Koson, c’est :

sa sobriété : des arrière-plans souvent neutres, pour mieux faire vibrer le sujet,
son utilisation subtile de la couleur, jamais criarde, souvent fondue,
son attention au détail, qu’il s’agisse d’une plume, d’une aile d’insecte ou d’une vibration dans l’eau,
son art du silence : ses images respirent. Elles laissent de l’espace, du blanc, du vide. Ce vide n’est pas un manque, mais un appel à la contemplation.

Ohara Koson, “Libellule et lotus”, estampe Shin-hanga, vers 1930.

Trois visions de l’été par Koson

1. Lotus et libellule
Dans cette estampe minimaliste, une libellule repose sur une feuille de lotus. Le fond est clair, presque vide. La tige ondule légèrement, et la libellule semble suspendue dans le temps.
Le lotus (symbole de pureté née de la boue) et la libellule (symbole de fugacité et d’agilité) condensent ensemble l’essence de l’été : un moment suspendu, fragile, intense.

Cette œuvre incarne la beauté silencieuse si caractéristique de Koson.

Ohara Koson, “Glycine et abeille”, estampe Shin-hanga, vers 1930.

2. Glycine et abeille
La glycine tombe en grappes légères, dans un mouvement presque musical. Une abeille s’en approche, ou vient d’en partir : l’instant est figé entre deux battements d’ailes.
La glycine (fuji) est une fleur de fin de printemps qui annonce l’été. L’abeille, infatigable travailleuse, incarne la vitalité de la saison chaude.
Ici, le dynamisme discret et la composition en diagonale renforcent l’impression de mouvement. L’image est simple, mais vibrante. Elle incite à la contemplation.

Ohara Koson, “Saumons sautant”, estampe Shin-hanga, vers 1930.

3. Saumon sautant
Un saumon jaillit hors de l’eau dans un arc élégant. Le fond est bleu-gris, la surface de l’eau striée de traits légers. L’œil du poisson est vif, son corps tendu vers le haut.
Ce saut symbolise à la fois la force de la nature, le cycle de la vie, et l’instant décisif. Simple, presque anodin et pourtant vital.

Koson nous offre ici une image de puissance silencieuse, sans bruit, sans éclat — juste l’essentiel : le mouvement pur.

Ohara Koson, “Gobe-mouche sur un plant de concombre”, estampe Shin-hanga, vers 1910.

Héritage d’un maître du fragile

Ohara Koson meurt en 1945, peu après la fin de la guerre. Son nom reste peu connu au Japon, mais ses œuvres rencontrent un grand succès en Occident, notamment aux États-Unis, où elles sont collectionnées dès les années 1910.
Aujourd’hui, on redécouvre son génie discret (une série d’exposition commémorant les 80 ans de la mort de l’artiste, notamment au musée Ota à Tokyo) : celui d’un artiste qui a su capter l’intensité d’un instant éphémère, sans jamais forcer le trait, en laissant toujours place au silence. Ses estampes nous rappellent que dans un monde bruyant et agité, il est bon de regarder une libellule, une fleur ou un poisson, simplement… et longtemps

Sources

IMAHASHI Riko, Edo no dôbutsuga – kinsei bijutsu to bunka no kôkogaku 江戸の動物画、近世美術と文化の考古学 (“Les images d’animaux à l’époque d’Edo – archéologie de l’art et de la littérature moderne”), Tôkyô Daigaku Shuppankai 東京大学出版会, Tôkyô, 2004, 344 pp.
https://baike.baidu.com/item/%E5%B0%8F%E5%8E%9F%E5%8F%A4%E9%82%A8/1853965
://www.ukiyoe-ota-muse.jp/oharakoson/
https://www.artofukiyoe.com/blog/5zmpb5gmg8p3gz3yaz8gmch24ncmjt

29 juin 202529 juin 2025

Playlist de vacances

Environ 1h de chansons fraîches et dépaysantes pour découvrir un Japon différent.

J’espère que ces quelques chansons glanées au fil de mes rencontres et de mes aventures nipponnes sauront te plaire !

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30 mai 202530 mai 2025

Le renouveau au Japon : pluie, rituels et objets saisonniers

Tsuyu, la saison des pluies

Au Japon, le mois de juin marque l’arrivée du tsuyu (梅雨), littéralement “la pluie des prunes”. A l’origine, ce kigo évoque la pluie qui tombent sur les prunes déjà mûres¹, tout comme “le vent bleu du sud” (青風) évoque le vent qui passe dans les jeunes feuilles (bleues) du début d’été. Tsuyu c’est surtout des pluies intenses venues du sud et qui remontent tout le Japon pendant le mois de juin. C’est une saison particulière, enveloppée de brume, de silence mouillé et de reflets changeants. Cette période, qui dure environ un mois et demi, est frappée d’épisodes pluvieux aléatoires, voire de véritables déluges.²Cette saison, souvent redoutée pour son humidité, est aussi synonyme de renouveau.

La pluie, loin d’être seulement un désagrément, est porteuse de sens : elle nourrit la terre, prépare les rizières, et lave symboliquement les impuretés des six premiers mois de l’année.³ Dans la tradition japonaise, cette transition humide est un moment d’équilibre entre purification, introspection et préparation de l’été

Ima hajimeru hito tame no haiku saijiki, Kadokawa edition, 2022, p.130.
PINON Matthieu, Une année japonaise, immersion dans le quotidien japonais au fil des douze mois de l’année, Ynnis Edition, 2017, p.35.
Ibid, p.42.

Les fleurs de saison : les ajisai

Parmi les symboles les plus emblématiques de cette saison : les ajisai 紫陽花 (hortensias). Ces fleurs aux couleurs changeantes selon l’acidité du sol sont très aimées au Japon, Appréciant l’humidité, cette plante d’Extrême-Orient peut-être bleue (sol acide) à rose (sol alcalin), mais peut passer par toutes les nuances de mauves et de violets.¹ Leur floraison coïncide avec les premières grandes pluies, offrant un spectacle à la fois mélancolique et profondément apaisant.²

JEGU Zoé, Japon, l’Archipel aux 72 saisons, éd. Sully, 2023, p.53.
Ima hajimeru hito tame no haiku saijiki, Kadokawa edition, 2022, p.208.

Le rituel de purification de mi-année : Nagoshi no Harae

Chaque 30 juin, les Japonais célèbrent le Nagoshi no Harae (夏越の祓え), un rite ancestral de purification. À cette occasion, de grands cercles de miscanthus ou roseaux de Chine (chinowa) sont installés à la verticale devant les sanctuaires shintô. Le rituel veut qu’on les traverse trois fois avant de réciter une prière pour chasser les impuretés accumulées durant la première moitié de l’année.¹
C’est un moment de recentrage personnel mais aussi spirituel, où l’on exprime le désir de commencer l’été avec un esprit purifié. Il est aussi courant de remplir un petit talisman de papier représentant une silhouette humaine (hitogata), sur lequel on souffle ses impuretés avant de le jeter à la rivière ou au feu.²

JEGU, p.67.
Idem.

Un temps propice au repli

Le tsuyu est aussi une saison d’intimité : on ralentit, on reste chez soi, on savoure une tasse de thé en écoutant les gouttes d’eau tomber contre les tuiles. Ce climat doux favorise les activités contemplatives comme la calligraphie, la lecture ou l’écriture de haikus — souvent consacrés à la pluie, aux grenouilles, ou à l’éclosion de la nature estivale.

aogaeru onoremo penki nuritate ka *

青蛙おのれもペンキぬりたてか

elle aussi,

serait-elle fraîchement peinte

la grenouille bleue

Ryûnosuke Akutagawa

*Tiré de Schôgakusei no manga haiku jiten, éd. Gakken, p.105, traduction (C) Le Japon avec Andrea.

Explications

Ici le kigo, ou mot de saison, d’été est “grenouille bleue” (青蛙). C’est une sorte de rainette très répandue au Japon. On l’appelle aussi “grenouille de pluie” car on la voit souvent juste avant la pluie, comme si elle l’annonçait. C’est un kigo évocateur et poétique.

Si le kigo “grenouille” kaeru (蛙 ) est signe du printemps, “grenouille bleue” est associé à l’été et à la saison des pluies.

Ce haiku fait référence à l’aspect brillant que prend la peau de la grenouille sous la pluie, comme si elle avait été peinte. Ici la pluie n’est donc que suggérée et rend le jeu de perception des éléments encore plus délicat.

Un haiku doux, frais et délicat, tout ce qu’on aime!

Bonus : 5 objets japonais liés à la pluie

Pour prolonger cette ambiance, voici 5 objets traditionnels japonais étroitement liés à la saison des pluies :

1. Teru Teru Bôzu (てるてる坊主)
Une petite poupée blanche suspendue aux fenêtres pour faire venir le beau temps. Les enfants les fabriquent en papier ou en tissu, les yeux souvent non dessinés — on les ajoute seulement si le soleil revient.¹

2. Kasa (傘)
Le parapluie, évidemment, mais au Japon c’est tout un art. Les wagasa (parapluies traditionnels en bambou et papier huilé) sont encore utilisés pour les festivals, tandis que les parapluies transparents modernes en vinyle sont partout.²

3. Uchiwa (団扇)
Eventail plat, rond, ovale ou carré aux bords arrondis, c’est l’accessoire incontournable de l’été japonais et des lourdes journées humides. Aujourd’hui ils sont aussi utilisé à des fins publicitaire et des versions en plastique sont distribués à la sortie des gares et stations de métro.³

4. Furin (風鈴)
Les clochettes à vent en verre, métal ou céramique. Leur doux tintement accompagne les premières brises d’été et apaise les journées pluvieuses.⁴

5. Geta (下駄)
Les sandales de bois japonaises, légèrement surélevées, permettent de marcher dans les flaques d’eau sans se mouiller complètement. Leur clac-clac résonne sur les chemins humides.⁵

JEGU, p.53.
PINON, p.35.
VARNAM-ATKIN Stuart, Le meilleur de la culture japonaise, une vue d’ensemble illustrée, éd Sully, 2017, p.146.
Ibid, p.156.
Le Japon en un coup d’oeil, Kodansha Edition, 2010 , p.34.

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27 avril 202527 avril 2025

Le printemps s’en va : entre haiku et nihonga avec Kawai Gyokudō

Émotion et impermanence dans Yuku Haru-zu de Kawai Gyokudō

Kawai Gyokudō et la tradition du nihonga

Kawai Gyokudō (川合玉堂, 1873-1957) est un peintre majeur du mouvement nihonga (日本画), littéralement “peinture japonaise”, un style de peinture qui émerge à l’époque Meiji par opposition au style de peinture à l’huile occidentale, alors en vogue¹. Spécialisé dans les paysages, il a su capter avec une rare sensibilité les variations des saisons et l’esprit des lieux naturels.

Sa maîtrise du lavis et de la couleur diluée lui permet de restituer l’essence des paysages avec une subtilité qui évoque souvent l’aquarelle.² Son travail repose sur l’utilisation des pigments minéraux broyés (iwa-enogu, 岩絵具), appliqués sur du papier washi ou de la soie³, avec des nuances feutrées qui transmettent une impression de profondeur et de douceur.

Dans cet article, nous allons découvrir une de ses œuvres majeure : Yuku Haru-zu (行く春図) en écho aux haiku traditionnels de fin de printemps.

https://www.yamatane-museum.jp/english/nihonga/#:~:text=Nihonga,%20a%20general%20term%20for,from%20Western-style%20oil%20painting. [consulté le 26 avril 2025]
https://www.britannica.com/biography/Kawai-Gyokudo [consulté le 26 avril 2025]
https://www.yamatane-museum.jp/english/nihonga/#:~:text=Nihonga,%20a%20general%20term%20for,from%20Western-style%20oil%20painting. [consulté le 26 avril 2025]

Kawai Gyokudō , Le printemps s’en va (panneau gauche), 1916, National Museum of Modern Art, Tokyo

Le regard de Gyokudō dans le contexte de son époque

À l’époque de Kawai Gyokudō, la peinture japonaise traversait une période de profondes mutations. L’ère Meiji (明治時代 1868-1912) avait ouvert le Japon aux influences occidentales, provoquant une remise en question des formes artistiques traditionnelles¹. Gyokudō, formé auprès de masters comme Hashimoto Gahō (橋本雅邦, 1835–1908) — l’un des piliers du renouveau du style Nihonga —, s’inscrit dans ce mouvement de préservation et d’évolution de l’esthétique classique. Très tôt reconnu, il expose régulièrement aux expositions gouvernementales (Bunten, 文展), où il reçoit plusieurs distinctions, dont le prestigieux titre de membre de l’Académie impériale des arts (Teikoku Bijutsuin, 帝国美術院)². Ses paysages, souvent empreints d’une profonde poésie naturelle, s’opposent aux tendances plus modernistes de contemporains comme Yokoyama Taikan (横山大観, 1868–1958), préférant au spectaculaire une attention silencieuse aux rythmes des saisons et à l’émotion du passage du temps. Sa peinture, tout en restant fidèle aux matériaux traditionnels, incarne une sensibilité nouvelle : un Japon entre mémoire ancestrale et mélancolie moderne.

Waves of renewal, modern Japanese prints 1900 to 1960, catalogue d’exposition, Hotei Publishing, Leiden, 2016, p.11.
https://www.tobunken.go.jp/materials/bukko/8857.html [consulté le 26 avril 2025]

Hashimoto Gaho. “Dragon contre tigre”. couleurs sur soie, 1899. Museum of the Imperial Collections. 日本語: 橋本雅邦《龍虎図》
Yokoyama Taikan, “Cimes sacrées du Chichibu à l’aube du printemps”, rouleau peints, encre sure soie,1928.

Le kigo Yuku Haru (行く春) et sa symbolique dans l’univers du haiku

Dans la poésie japonaise, yuku haru (行く春, “le printemps qui s’en va”) est un kigo (mot de saison) propre au printemps. Il exprime la transition entre la douce floraison et l’approche inéluctable de l’été¹. Contrairement à l’exaltation des cerisiers en fleurs (sakura), yuku haru traduit un sentiment plus mélancolique, une prise de conscience de l’impermanence (mujō, 無常), concept central dans la culture japonaise et le bouddhisme zen. Plus que simplement le printemps, c’est aussi la nostalgie de la jeunesse qui s’en va qui est ainsi évoquée.²

Dans l’univers du haïku, ce kigo est souvent associé à la nostalgie et à l’éphémère, comme dans ce célèbre haïku de Yosa Buson (1715-1783) :

kinofu kure / kefu mata kurete / yuku haru ya

hier s’est terminé

aujourd’hui se termine

le printemps s’en va³

Ima hajimeru hito no tameno Haiku saijiki shinban (L’almanach du haiku pour débutants, nouvel édition), KADOKAWA corporation, Tôkyô, 2023, p.22.
http://www.osk.3web.ne.jp/logos/saijiki/saijikifp.html [consulté le 26 avril 2025]
COLLET Hervé et CHENG Wing fun, “Ah! le printemps, le printemps, ah! ah le printemps”, éd Moundarren, 1991, p.146.

Kawai Gyokudō , Le printemps s’en va (panneau droit), 1916, National Museum of Modern Art, Tokyo

Analyse technique de Yuku Haru-zu (行く春図)

Réalisée en 1916, Yuku Haru-zu est une œuvre monumentale de Kawai Gyokudō, mesurant 183,0 × 390,0 cm, et conservée au Musée national d’art moderne de Tokyo. Cette peinture, exécutée selon les techniques du nihonga (日本画), combine pigments minéraux broyés (iwa-enogu, 岩絵具) et encre sur soie, offrant une palette délicate de teintes pastel. Gyokudō y déploie une maîtrise exceptionnelle des lavis pour représenter les reflets de l’eau et la transparence de l’air printanier. L’artiste a accordé une attention particulière à la représentation du mouvement de l’eau, s’inspirant de ses croquis réalisés lors d’un voyage à Nagatoro dans la région de Chichibu, où il a observé le courant de la rivière et les cerisiers en fleurs¹.

Dans le premier panneau, la scène s’ouvre sur une rivière paisible, où des bateaux glissent doucement sur l’eau, évoquant une atmosphère de sérénité. Les rives sont bordées de cerisiers en fleurs, dont les pétales tombent délicatement, portés par la brise printanière. Cette représentation symbolise la beauté éphémère du printemps et le passage du temps.

Le second panneau poursuit cette ambiance contemplative, mettant en scène des embarcations naviguant sur la rivière, accompagnées de personnages qui semblent absorbés dans leurs pensées. L’ensemble de l’œuvre capture le moment fugace où le printemps cède la place à l’été, incarnant à merveille le concept japonais de yuku haru (行く春), “le printemps qui s’en va”.

https://www.masterpiece-of-japanese-culture.com/paintings/parting-spring-by-kawai-gyokudo?utm_source=chatgpt.com [consulté le 26 avril 2025]

L’ensemble de l’œuvre nous invite à la contemplation et à l’acceptation du cycle des saisons. Gyokudō ne cherche pas à figer la beauté printanière, mais plutôt à en transmettre la poésie fugace. L’artiste nous invite à une méditation sur l’impermanence de la nature et la beauté des instants transitoires, en harmonie avec les principes esthétiques du nihonga et la sensibilité japonaise aux saisons.

yuku haru ya / shunjun toshite / hosozakura

le printemps qui s’en va

s’attarde dans les derniers

cerisiers en fleurs¹

Poème de Yosa Buson, tiré de COLLET Hervé et CHENG Wing fun, “Ah! le printemps, le printemps, ah! ah le printemps”, éd Moundarren, 1991, p.148.

Avec Yuku Haru-zu, Kawai Gyokudō capture l’essence même de l’éphémère. Cette œuvre résonne avec la sensibilité japonaise face au passage du temps, une sensibilité que l’on retrouve aussi dans l’art du haïku. En contemplant ces panneaux, nous devenons nous aussi spectateurs du printemps qui s’en va, conscients que chaque instant de beauté est appelé à disparaître pour mieux renaître.

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1 avril 20251 avril 2025

Le Mont Fuji : Un Symbole Immortel dans la Culture et l’Art Japonais

Le Mont Fuji, emblème national du Japon, se dresse majestueusement au-dessus du pays, son sommet souvent coiffé de neige. Ce volcan sacré, qui culmine à 3 776 mètres, est un symbole puissant de la beauté naturelle, du spirituel et de l’identité japonaise. Depuis des siècles, il est au centre des croyances, des mythes et de l’art japonais. Cet article explore la place centrale du Mont Fuji dans la culture japonaise et son impact sur les artistes, avec des exemples d’œuvres emblématiques de Hokusai, Hiroshige et Takeuchi Seiho.

*Hokusai*, *Le Fuji reflété dans le lac à Misaka dans la province de Kai*, planche 46, vers 1830.

L’Importance du Mont Fuji dans la Culture Japonaise

Le Mont Fuji, surnommé Fujisan en japonais, est une montagne sacrée et un objet de vénération dans le shintoïsme. Selon la légende, il abriterait un esprit divin, et les pèlerins ont longtemps escaladé la montagne pour accomplir des rituels spirituels. Dans les mythes japonais, le Mont Fuji est parfois lié à des divinités féminines, symbolisant la pureté et la beauté. Cette montagne est également associée à des concepts tels que la persévérance, l’harmonie avec la nature et la sagesse intérieure.

De plus, le Mont Fuji est un sujet récurrent dans les arts japonais, et de nombreux artistes ont cherché à capturer sa majesté et sa symbolique, qu’il s’agisse de paysages traditionnels, de gravures sur bois ou de peintures. Cette montagne représente aussi une sorte de miroir de l’âme japonaise : une présence constante et tranquille, mais toujours changeante, selon les saisons et les conditions météorologiques.

Le Mont Fuji dans l’Art Japonais : Hokusai, Hiroshige et Takeuchi Seiho

Hokusai et la série 36 vues du Mont Fuji

L’une des œuvres les plus célèbres de Katsushika Hokusai, La Vague de Kanagawa, est un exemple marquant de l’influence du Mont Fuji dans l’art japonais. Cette estampe, réalisée en 1831, est la première planche de la série 36 vues du Mont Fuji. Dans cette image saisissante, une grande vague déferle vers des bateaux en mer, tandis que le Mont Fuji, petit et serein, apparaît en arrière-plan. La composition dynamique de la vague contraste avec la calme majesté de la montagne, offrant une vision poétique de la relation entre l’homme, la nature et le sacré. La vague elle-même, symbole de la force destructrice de la mer, semble en quelque sorte inoffensive face à la montagne, dont la stabilité et la majesté transcendent les forces de la nature.

Katsushika Hokusai, *La Vague de Kanagawa*, planche n°1 de la série Les *36 vues du Mont Fuji*, estampes nishiki-e, 1831.

La série de Hokusai, comprenant plus de 46 estampes, capture différentes vues du Mont Fuji sous différents angles et dans diverses conditions météorologiques. Chaque œuvre est une exploration de la beauté intemporelle du Mont Fuji, en lien avec la vie quotidienne des Japonais et les rythmes naturels. L’œuvre La Vague de Kanagawa s’impose comme un chef-d’œuvre non seulement pour sa technique, mais aussi pour la manière dont elle symbolise l’unité entre la nature et l’homme.

Une autre vague…

Dans le volume 2 du ehon Les cent vues du Mont Fuji, la planche 38 représente une scène saisissante d’une grande vague déferlant sur l’océan, semblable à celle de la célèbre Vague de Kanagawa de la série 36 vues du Mont Fuji. Cependant, cette estampe se distingue par sa composition plus dynamique et son traitement unique. La vague, gigantesque et effrayante, semble prendre toute la scène, déployant ses crêtes blanches qui contrastent avec l’immensité du fond noir de l’océan.

Les illustrations de Hokusai pour différents livres d’images (ehon) et romans de son époque sont le reflet de la créativité débordante de l’artiste. Réel terrain de jeu expressif, ces illustrations vont bien au-delà du carcan parfois rigide des séries d’estampes de luxe.

Katsushika Hokusai, Les cent vues du Mont fuji, p.38, ehon, vol.2, 1834-1835.

À la différence de La Vague de Kanagawa, qui se concentre sur l’interaction entre l’homme et la nature, cette planche met davantage l’accent sur la puissance brute de la mer elle-même. L’aspect spectaculaire de la vague est amplifié par la présence d’oiseaux qui volent à travers la scène, ajoutant à la dynamique générale. Le Mont Fuji, tout comme dans les autres œuvres de la série, est présent à l’arrière-plan, mais il est relégué à un rôle secondaire par rapport à la violence de la vague qui domine la composition.

L’utilisation du noir et blanc dans cette œuvre accentue la force dramatique de la scène, avec des contrastes frappants qui mettent en valeur l’agitation de l’eau et la majesté du Mont Fuji, toujours calme et lointain. Hokusai, par son utilisation du mouvement et de l’espace, fait de cette estampe une œuvre non seulement visuellement impressionnante, mais aussi symbolique, reflétant la coexistence des forces naturelles opposées : la stabilité de la montagne et la fureur de la mer.

Cette planche illustre la capacité de Hokusai à traiter le Mont Fuji non seulement comme un objet de contemplation spirituelle, mais aussi comme un élément fondamental d’un paysage naturel où les éléments (mer, vent, oiseaux, montagne) sont en perpétuel mouvement et interaction. Contrairement à d’autres vues plus paisibles de la montagne, Hokusai parvient ici à capter l’énergie brute de la nature et à la mettre en relation avec la montagne, soulignant la dualité entre le calme immuable du Fuji et l’instabilité explosive de la mer.

Hiroshige et le Mont Fuji

Ando Hiroshige, un autre maître de l’estampe ukiyo-e, a également consacré plusieurs séries au Mont Fuji. Cependant, dans ses œuvres, Hiroshige a souvent opté pour une vision plus tranquille et poétique du Fuji. Par exemple, dans sa série Les 53 Stations du Tōkaidō (1833-1834), Hiroshige inclut des vues du Mont Fuji qui se fondent harmonieusement dans le paysage, souvent enveloppées de brume ou de lumière douce. Hiroshige cherche à exprimer la beauté de la montagne dans ses moments les plus paisibles et contemplatifs, où la nature et l’architecture humaine sont en parfaite harmonie.

Hiroshige, *Station 13 : Hara*, de la série *Les 53 Stations du Tōkaidō*, estampes nishiki-e, 1833-1834, musée Guimet, Paris.

Dans la planche 13 de la série Les 53 Stations du Tōkaidō, intitulée Hara, Hiroshige représente une vue de la station de Hara avec un Mont Fuji majestueux en arrière-plan. Le ciel est teinté de nuances douces de rose et de bleu, créant une atmosphère tranquille. Le Mont Fuji apparaît ici de manière imposante, impression accentuée par son sommet qui sort carrément du cadre de l’image. Cette figure majestueuse est contrebalancée par la composition générale de l’oeuvre avec le triangle formé par les 3 voyageurs au premier plan, le deuxième plan plus linéaire et monochrome, mais aussi par le choix d’une palette douce.

Les couleurs pastel du ciel, en particulier les tons roses, soulignent la douceur de la scène, le Fuji est baigné de lumière rose et de nuances subtiles. Dans Hara, Hiroshige montre sa maîtrise des compositions audacieuses et dynamiques ainsi qu’un traitement réaliste de son sujet. Ce paysage de campagne évoque un moment de contemplation et de sérénité.

Takeuchi Seiho et Pink Fuji

Takeuchi Seiho (1864-1942), un peintre de la période Meiji et Taishō, est connu pour ses œuvres mêlant la tradition et la modernité, souvent avec une touche d’impressionnisme. L’une de ses œuvres les plus célèbres, Pink Fuji, est une représentation audacieuse du Mont Fuji au crépuscule, baigné d’une lumière rose presque surréaliste. Cette image du Fuji est presque abstraite, se concentrant sur la palette de couleurs et l’effet visuel plutôt que sur la précision des détails. Le Fuji ici est enveloppé d’une atmosphère douce et mystérieuse, où la couleur devient le principal moyen d’expression de l’émotion.

Takeuchi Seiho, Pink fuji (Beni Fuji), gravure sur bois en couleurs,, 1937.

Dans Pink Fuji, Seiho capte une facette plus poétique et moins réaliste du Mont Fuji, loin des représentations traditionnelles. La technique de peinture délicate, les tons roses et violets qui dominent l’œuvre, offrent une vision intime de la montagne, comme un rêve ou une vision spirituelle.

D’un univers à l’autre

Comparaison entre la planche 13 de Hiroshige et Pink Fuji de Takeuchi Seiho

Atmosphère et couleurs : Dans les deux œuvres, la palette de couleurs douces, en particulier les nuances de rose et de violet, est utilisée pour créer une ambiance calme et paisible. Chez Takeuchi Seiho, ces couleurs sont associées à un Fuji presque abstrait, presque flottant dans une brume légère, tandis que chez Hiroshige, le Fuji est toujours une présence tangible, mais la lumière rose qui l’entoure contribue à lui donner un aspect mystique et idéalisé.
Traitement du Mont Fuji : Dans Hiroshige, le Mont Fuji est traité comme une partie intégrante du paysage, presque un symbole de stabilité et de majesté.Le fait que sa cime sorte du cadre accentue son côté majestueux. Il est toujours présent, mais semble légèrement enveloppé par les brumes et le ciel rose, ce qui le rend éthéré et rêveur, tout comme dans Pink Fuji, où Takeuchi rend le Fuji plus fluide et moins concret. La comparaison réside dans cette manière d’inclure le Fuji dans un espace presque surnaturel, tout en conservant une certaine abstraction.
Interaction avec la nature : Dans l’œuvre d’Hiroshige, le paysage campagnard de Hara, avec ses voyageurs, ses rizières et ses grues, est une scène vivante, ancrée dans le quotidien. Tandis que Takeuchi Seiho, en choisissant de minimiser les éléments de la scène pour se concentrer sur le Mont Fuji, crée une œuvre où la nature est plus contemplative et introspective. La couleur se fait le relai de la beauté de la nature.

Les deux œuvres partagent une atmosphère sereine et une utilisation poétique des couleurs, tout en traitant le Mont Fuji comme une présence symbolique et spirituelle. Si Hiroshige reste plus ancré dans la tradition et le réalisme, Takeuchi adopte une approche plus abstraite et contemplative, ce qui offre une comparaison fascinante entre ces deux styles de représentation du Mont Fuji.

Takeuchi Seiho, Le mont Fuji, peinture sur paravent, avant 1942, musée Homma, Yamagata.

Le Mont Fuji, en tant que motif central dans la culture et l’art japonais, continue de fasciner et d’inspirer. À travers les œuvres de Hokusai, Hiroshige et Takeuchi Seiho, il devient bien plus qu’un simple sommet : il incarne une philosophie esthétique et spirituelle. Chaque artiste a apporté sa propre vision du Mont Fuji, mais tous partagent une même admiration pour sa majesté intemporelle, qui représente à la fois la nature, la culture et l’âme du Japon.

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Sources

FORRER Matthi, Hokusai, Bibliothèque de l’Image, 1996.

Brochure et magazines (japonais)

Hokusai, édition définitive (Hokusai ketteihan), sous la direction de HIDETAKE Asano, édition spéciale Taiyo 50e anniversaire, Nihon no kokoro 174, Heibonsha Co Ltd., 25 novembre 2010.
Paysages des 53 stations du Tokaidô par Hiroshige (Hiroshige no Tokaidô gojitsu miyoshi tabi keshiki), AKIAKI Sahori, éditions Shujinbunsha, 1er avril 2008 (4e édition).

Site web

https://www.tobunken.go.jp/materials/bukko/8592.html [consulté le 31 mars 2025]
https://degener.com/A_1606.htm [consulté le 31 mars 2025]
https://www.homma-museum.or.jp/collection [consulté le 31 mars 2025]

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4 mars 20254 mars 2025

Takeuchi Seihô : un des Maître de la Peinture Japonaise moderne

Dans le monde de la peinture japonaise, Takeuchi Seihô (1864-1942) est une figure incontournable. Représentant de l’école nihonga (peinture japonaise par opposition à la peinture occidentale), il a su marier avec subtilité les techniques classiques de son époque et une sensibilité personnelle qui le rend unique. Dans cet article, nous allons explorer l’univers de cet artiste exceptionnel, ainsi que l’impact qu’il a eu sur l’art japonais.

TAKEUCHI Seihô, Chat tigré (Madaraneko), couleurs sur soie, 1924, Yamatane Art Museum, Tôkyô.

Un Artiste au Croisement des Époques

Takeuchi Seihô est né à Kyoto en 1864, à une époque où le Japon traversait des bouleversements majeurs, notamment l’ère Meiji qui voyait l’ouverture du pays au monde extérieur. Malgré cette modernisation rapide, Seihô s’est profondément attaché aux racines de la peinture traditionnelle japonaise, qu’il a étudiée au sein de la célèbre école de peinture de Kyoto, l’Académie de Peinture de Kyoto. Son mentor, Hashimoto Gaho, était l’un des plus grands maîtres de son temps et une figure de proue du mouvement nihonga, une réponse au défi de l’art occidental tout en préservant les traditions japonaises.

Un Maître de la Nature

Seihô est surtout reconnu pour sa représentation minutieuse et poétique de la nature. Les animaux, les oiseaux et les plantes sont les sujets de prédilection de l’artiste. Sa capacité à rendre la beauté de la faune et de la flore avec une précision quasi photographique est l’une des caractéristiques qui distingue son œuvre. Mais au-delà de la technique, c’est l’émotion qu’il parvient à transmettre à travers ses représentations de la nature qui touche profondément le spectateur.

L’un des éléments les plus fascinants dans son travail est sa capacité à saisir des instants fugaces de la vie animale. Ses oiseaux sont souvent montrés dans des poses naturelles et animées, loin des poses figées que l’on trouve dans beaucoup de représentations traditionnelles.

Neige de printemps illustre à merveille son approche délicate de la nature. Cette œuvre met en scène un corbeau perché sur la proue d’un bateau, sous une chute de neige fine. Le choix du corbeau, un oiseau souvent associé à la solitude et à la persévérance dans l’imaginaire japonais, ajoute une dimension symbolique forte à la scène.

TAKEUCHI Seihô, ‘Neige de printemps’ (Shunsetsu), encre et couleurs sur soie, 1942, National Museum of Modern Art, Kyōto

Le contraste entre le plumage sombre de l’oiseau et la blancheur des flocons met en valeur la maîtrise des nuances et des textures chez Seihô. Le corbeau, légèrement voûté, semble contempler le paysage enneigé, donnant à l’ensemble une atmosphère de silence et de mélancolie. L’interaction subtile entre la rigidité de la proue du bateau et la souplesse du corps de l’oiseau, dans cette position particulière, renforce l’impression réaliste d’un moment suspendu entre mouvement et immobilité.

Seihô joue aussi avec l’espace négatif, laissant une large part de la composition vide, ce qui accentue la sensation de froid et d’immensité silencieuse. Cette utilisation du vide est typique de la peinture japonaise traditionnelle, où l’absence d’éléments superflus permet de focaliser l’attention sur l’essence du sujet.

Avec Neige de printemps, Takeuchi Seihô démontre une fois de plus son talent pour saisir l’instant, transformant une scène du quotidien en une œuvre empreinte de poésie et de contemplation.

TAKEUCHI Seihô, Poissons et fruits d’automne (Gyohi yama hate juku), couleurs sur soie, 1925, Adachi Musuem of Arts.

Une Maîtrise Technique Exceptionnelle

Seihô était également reconnu pour sa maîtrise des techniques de peinture. Dans ses œuvres, il utilise souvent de l’encre et des pigments minéraux traditionnels, mais il applique une touche de modernité dans ses compositions, en jouant avec des espacements et des éclairages peu conventionnels pour l’époque. Par exemple, dans certaines de ses peintures de fleurs ou de paysages, il parvient à capturer la lumière de manière subtile, créant un contraste doux entre l’ombre et la lumière.

Deux techniques, deux ambiances, deux paysages

1. Pink Fuji

Dans Pink Fuji, Takeuchi Seihô capture un moment fugace et presque irréel où le Mont Fuji se pare d’une teinte rosée, évoquant l’aube ou le crépuscule. Le Mont Fuji, figure emblématique du Japon et sujet récurrent dans l’art japonais, est ici traité avec une approche délicate et subtile.

TAKEUCHI Seihô, “*Pink Fuji*” (Beni Fuji), gravure sur bois en couleur, 1937, *Collection of Seihō’s Masterwoorks* (*Seihō ippin shū*).

Ce qui frappe immédiatement dans cette œuvre, c’est la douceur des couleurs utilisées. Seihô emploie des dégradés subtils de rose et de bleu pour représenter le jeu de la lumière sur les pentes enneigées du Fuji. Cette teinte rose donne une impression de sérénité et de légèreté, contrastant avec la majesté imposante de la montagne.

La composition est à la fois simple et évocatrice : le Mont Fuji domine la scène, isolé dans un espace presque vide, renforçant ainsi son caractère sacré et intemporel. Seihô a su exploiter la technique du vide, un principe fondamental de la peinture japonaise, pour donner une impression de grandeur et de mystère.

Par cette œuvre, l’artiste ne cherche pas seulement à représenter fidèlement la montagne, mais aussi à capturer une atmosphère et une émotion. Le spectateur se retrouve face à une image qui évoque à la fois la tranquillité, l’éphémère et le respect de la nature.

2. Pin vert et château

L’œuvre Pin vert et château (青松城, Seishôjô) de Takeuchi Seihô illustre un paysage dominé par un majestueux pin au premier plan, tandis qu’en arrière-plan, un château se dessine à travers une brume légère. Ce contraste entre la présence imposante de l’arbre et la silhouette évanescente du château donne à la composition une dynamique subtile entre solidité et évanescence.

TAKEUCHI Seihô, Pin vert et château (*Seishôjô*), couleurs sur soie, avant 1942.

Le pin, rendu avec des coups de pinceau à la fois précis et spontanés, traduit la force et la résilience de cet arbre souvent associé à la longévité dans l’iconographie japonaise. Son tronc noueux et ses branches aux aiguilles denses montrent l’expertise de Seihô dans l’art du sumi-e et du nihonga, où la peinture ne cherche pas seulement à reproduire la nature, mais à en capter l’essence.

Le château, en arrière-plan, semble presque irréel. Dissimulé dans la brume, il évoque les estampes japonaises du XIXe siècle où les paysages sont souvent enveloppés d’une atmosphère vaporeuse. Ici, la brume joue un rôle central, non seulement en apportant une profondeur spatiale, mais aussi en créant une sensation de rêve ou de souvenir lointain.

La composition repose sur un équilibre subtil entre présence et absence, entre matière et vide, où chaque élément semble dialoguer avec l’espace environnant. Cette approche rappelle la philosophie esthétique japonaise du yohaku no bi (la beauté du vide), où ce qui n’est pas peint est aussi important que ce qui l’est.

Comparaison entre Pink Fuji et Pin vert et château

Ces deux œuvres de Takeuchi Seihô offrent une vision contrastée de son art, oscillant entre peinture traditionnelle et impression imprimée.

Aspect	Pink Fuji	Pin vert et château
Technique	Impression sur soie (ou papier)	Peinture Nihonga (sumi-e et pigments)
Composition	Paysage stylisé et épuré	Paysage plus détaillé avec jeux de texture
Éléments dominants	Mont Fuji rose dans un ciel clair	Pin imposant et château voilé dans la brume
Couleurs	Teintes douces, dominées par le rose et le beige	Contrastes plus marqués entre vert profond et gris brumeux
Ambiance	Onirique, paisible et épurée	Mélancolique, mystérieuse et intemporelle
Utilisation de l’espace	Ciel dégagé, focus sur la silhouette du Fuji	Superposition de plans, jouant sur la profondeur

Alors que Pink Fuji mise sur une esthétique minimaliste et presque symboliste, où la montagne devient une icône intemporelle, Pin vert et château privilégie une approche plus immersive, jouant avec les textures et la matérialité de la peinture pour évoquer une atmosphère.

La grande différence entre ces œuvres réside dans leur technique : Pink Fuji étant une impression, elle reflète un style plus épuré et graphique, tandis que Pin vert et château, peint à la main, exploite la richesse du geste pictural et la subtilité des dégradés d’encre et de pigments.

Là où Pink Fuji tend vers l’abstraction et l’épure, Pin vert et château s’inscrit dans la tradition picturale japonaise du paysage méditatif, où le regard se perd entre les détails de l’arbre et la douceur du lointain.

Ces deux œuvres témoignent ainsi de la polyvalence de Takeuchi Seihô, capable d’exceller aussi bien dans l’art de l’estampe que dans la peinture plus expressive et texturée du nihonga.

L’Héritage de Seihô

L’héritage de Takeuchi Seihô reste aujourd’hui encore très influent dans l’art japonais. Son respect de la tradition et sa capacité à interpréter la nature avec une telle délicatesse ont inspiré de nombreux artistes de la période Showa et au-delà. De plus, ses œuvres continuent d’être exposées dans des musées prestigieux, tels que le Musée national de Tokyo, et sont admirées tant par les passionnés de nihonga que par ceux qui découvrent cette forme d’art.

Takeuchi Seihô a prouvé qu’il était possible de renouveler les pratiques artistiques tout en restant fidèle aux traditions. Son œuvre reste un modèle de beauté et de respect de la nature, et il continue de fasciner ceux qui cherchent à comprendre l’âme du Japon à travers l’art.

Sources

https://www.tobunken.go.jp/materials/bukko/8592.html [consulté le 04.03.2025]
https://www.kyotodeasobo.com/art/static/artist/seihou/takeuchi-seihou1.html#.Ug1pEGH-uSo [consulté le 04.03.2025]
http://www.yamatane-museum.jp/english/nihonga/ [consulté le 04.03.2025]
images: Wikimedia Commons

4 février 20254 février 2025

Les Arbres dans l’Art Japonais : Entre Esthétique et Spiritualité

L’arbre occupe une place essentielle dans l’art japonais, à la fois comme élément esthétique et symbole philosophique. Dans les estampes ukiyo-e, il joue un rôle central en structurant l’espace, en guidant le regard du spectateur et en incarnant des notions spirituelles comme le wabi-sabi (l’acceptation de l’impermanence et de l’imperfection). Cet article explore la représentation des arbres dans l’art japonais à travers des œuvres emblématiques de grands maîtres comme Hokusai et Hiroshige, en mettant en lumière leur importance dans la composition, la perspective et l’expression de la spiritualité.

1. Les arbres comme protagonistes dans les estampes ukiyo-e

Dans les estampes ukiyo-e, les arbres sont bien plus qu’un simple décor : ils sont souvent les véritables protagonistes des scènes représentées. Les maîtres de l’estampe ont su leur donner une présence vivante et expressive, leur conférant une force symbolique qui dépasse leur simple fonction esthétique.

C’est particulièrement frappant dans certaines œuvres d’Utagawa Hiroshige, où l’arbre capte toute l’attention du spectateur. Dans Le pin de la lune à Ueno (Ueno Yamauchi Tsuki no Matsu, 1857, n°89 de Cent vues célèbres d’Edo), un majestueux pin se dresse au premier plan, ses branches incurvées formant un cadre naturel qui guide le regard vers le paysage lointain. Symbole de force et d’immortalité dans la culture japonaise, ce pin séculaire semble veiller sur la ville endormie sous la lumière du crépuscule. Ce pin devenu centre du tableau prend toute la place et relègue au second plan le vrai centre d’attraction de l’estampe qui est le sanctuaire de Benten que l’on distingue à peine dans coin inférieur droit de l’image. Ce qu’encadre le pin est en réalité le quartier de résidence des daimyô.¹

Un autre pin, tout aussi impressionnant, occupe le centre de la composition dans Le pin pour suspendre une armure à Hakone (Hakone Sanchū Yoroikake no Matsu, 1855, n°26). Accroché aux reliefs escarpés de la montagne, ce pin légendaire, nous raconte une histoire légendaire : celle du guerrier Hachimantaro Yoahiie (1041-1108), grand capitaine de l’armée japonaise à la fin de l’époque Heian (794-1185), qui pourchassant le rebelle Abe-no Sadato (1019-1062), s’arrêta sur cette colline et enleva son armure qu’il suspendit aux branches du pin.² A l’époque de Hiroshige, ce pin était déjà connu pour ses dimensions extraordinaires (une vingtaine de mètres de hauteur et une largeur qui pourrait “contenir un boeuf entier”), mais Hiroshige ne s’intéresse pas à la précision documentaire et adapte la forme de l’arbre. Il le représente plus fin et lui donne une courbe où l’on peut voir un crochet, rappelant ainsi subtilement la légende associée à cet arbre.³ Le pin domine la partie centrale de la composition tandis que voguent plusieurs voiliers sur l’eau calme de la baie d’Edo. Sous les pins on aperçoit des voyageurs empruntant la fameuse route du Tôkaidô reliant Edo à Kyoto. Chacun vaque à ses occupations sous la présence imposante et rassurante du pin légendaire.

Un troisième exemple, peut-être l’un des plus célèbres, avec Le jardin de pruniers à Kameido (Kameido Ume Yashiki, 1857, n°30), où un prunier aux branches noueuses s’impose au premier plan. Connu sous le nom de Garyûbai (« prunier du dragon couché »), il étire ses rameaux fleuris dans une composition audacieuse, emplissant presque toute l’image. Avec ses fleurs délicates contrastant avec son tronc tourmenté, il incarne la résilience et le renouveau, une symbolique chère à l’esthétique japonaise. Cet arbre n’a pas survécu à l’inondation de 1880, mais on y trouve encore une stèle commémorative. Cette estampe est connue pour avoir influencé Vincent Van Gogh et avec lui l’art occidental, grâce à sa composition et à son rythme émotionnel considéré comme typiques de l’art japonais.⁴

À travers ces œuvres, Hiroshige donne aux arbres une véritable présence vivante : plus que de simples éléments du paysage, ils deviennent des témoins du temps, porteurs de mémoire et de symboles profonds.

OUSPENSKI Mikhail, Hiroshige, Cent vues d’Edo, éd. Parkstone Press International, New York, 2008, p.195.
Ibid, p.68.
Idem.
Ibid, p.76..

2. L’arbre, un élément d’équilibre et de perspective

L’art japonais accorde une importance primordiale à l’équilibre des formes et des espaces, et les arbres jouent souvent un rôle clé dans la structuration des compositions. Ils servent à organiser la perspective, à orienter le regard du spectateur et à créer un dialogue visuel entre les différents éléments du paysage. Les arbres sont souvent bien plus que de simples éléments du décor : ils participent activement à la construction de l’espace et à l’ambiance de la scène.

Dans l’estampe Le lac Suwa dans la province de Shinano (Shinshū Suwa-ko), oeuvre issue de la série Trente-six vues du mont Fuji de Katsushika Hokusai, en est un exemple frappant. Au premier plan, un arbre massif aux branches puissantes et torturées s’étire en diagonale, encadrant la vue sur le lac et sur les montagnes en arrière-plan. Son tronc robuste et ses feuillages épars créent un contraste avec la douceur des eaux et la tranquillité du mont Fuji, visible au loin. Cet arbre joue un rôle fondamental dans la composition : il sert à guider le regard du spectateur à travers l’image, tout en ajoutant une profondeur et une dimension sculpturale à la scène. Jouant sur la diagonale et l’effet de symétrie, Hokusai s’assure que le spectateur voie toute l’image et pas seulement le Mont Fuji. À travers cette œuvre, Hokusai met en évidence la puissance de la nature et son interaction avec le paysage, transformant l’arbre en un élément structurant et narratif au cœur de la composition.

Dans Pluie soudaine à Shono (Shono haku-u), une planche issue de la série Les cinquante-trois stations du Tôkaidô (1833–1834) d’Hiroshige, les arbres bordant la route accentuent la dynamique du vent et de la pluie tout en suggérant la profondeur grâce au traitement des couleurs. S’effaçant petit à petit, avalés par les torrents de pluie, les branches penchées des arbres donnent l’impression que les voyageurs luttent contre les éléments, renforçant l’aspect narratif et émotionnel de l’image. Ici, l’arbre devient un indicateur du climat et participe à la narration visuelle, un procédé fréquemment utilisé dans l’ukiyo-e.

3. L’arbre et le concept de wabi-sabi

Dans la philosophie japonaise, l’arbre est souvent associé au wabi-sabi, cette esthétique qui célèbre la beauté de l’imperfection et de l’éphémère. Les saisons, qui transforment le paysage, sont un élément clé de cette vision du monde, et les arbres en sont les principaux témoins.

Dans Les érables rouges à Mama près du sanctuaire Tekona-no yashiro et le pont Tsugihashi (Mama no Momiji Tekona no yashiro Tsugihashi, n°94 de Cent vues célèbres d’Edo, 1857) Hiroshige capture l’automne dans toute sa splendeur avec des érables flamboyants dominant la scène. Leurs feuillages écarlates contrastent avec le pont en bois et la rivière en contrebas, créant une composition vibrante et immersive. Ces érables ne se contentent pas d’apporter une touche de couleur : ils sont les véritables protagonistes de l’image, symbolisant le changement inéluctable des saisons et la beauté éphémère de la nature. Ici l’évocation est aussi poétique car le sanctuaire Tekona-no yashiro et toute la région alentours sont associés à une légende citée dans le Man’yoshuû (première anthologie poétique japonaise du milieu du VIIIe siècle). Une jeune paysanne à la beauté renversante ne pouvant plus supporter d’être la cause de querelle entre les hommes honorables finit par se jeter à l’eau près de sa maison à Mama. Un temple fut érigé non loin de là au XVIe siècle.¹ L’interprétation au premier et au second degré de cette oeuvre renforce sa puissante évocation du concept de wabi-sabi et invite le spectateur à vivre l’instant présent.

D’un autre côté, Cerisiers en fleurs le long de la rivière Tama-gawa (Tamagawa tsutsumi no hana, n°42 de Cent vues célèbres d’Edo, 1856) célèbre la douceur du printemps. Hiroshige représente une rangée de cerisiers en pleine floraison, bordant paisiblement la rivière Tama. Le regard du spectateur suit la courbe délicate des arbres, dont les branches alourdies par les fleurs semblent caresser le ciel. Ces cerisiers en fleurs incarnent la fragilité et la splendeur fugace de la vie, une thématique profondément ancrée dans la culture japonaise et illustrée chaque année par le hanami, la contemplation des cerisiers en fleurs. Au delà de sa splendeur et de sa popularité, le cerisier en fleurs est donc un élément socio-culturel fondamental. Ici, le quartier représenté est celui de Shijuku qui à l’époque de Hiroshige était un des quartiers les plus animés d’Edo et l’occasion de parties de plaisir en plein air privilégiées. Cet aspect est représenté par les différents personnages flânant le long du fleuve, profitant ainsi de la beauté éphémère des fleurs mais aussi de la vie elle-même.²

À travers ces estampes, Hiroshige ne se contente pas de représenter la nature : il en saisit la poésie et la temporalité, transformant les arbres en de véritables narrateurs du temps qui passe tout en célébrant la beauté éphémère de la nature.

OUSPENSKY, p.204.
Ibid, p.100.

Les arbres dans l’art japonais ne sont pas de simples éléments décoratifs, mais des acteurs à part entière des compositions. Ils structurent l’espace, expriment des émotions et véhiculent des concepts philosophiques et spirituels profonds. À travers les estampes d’Hokusai et d’Hiroshige, nous voyons comment les arbres participent à l’équilibre esthétique des images, tout en reflétant des notions aussi variées que l’impermanence des saisons, la contemplation silencieuse et la connexion entre l’homme et la nature.

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