Un kigo (季語, “mot de saison”) est un mot ou une expression associée à une saison, utilisée dans le haiku pour ancrer le poème dans le temps. Un kigo n’est pas une simple étiquette saisonnière : il porte avec lui une résonance émotionnelle et culturelle qui transforme une observation ordinaire en expérience poétique.
Les kigo sont rassemblés dans un saijiki (歳時記, “almanach des saisons”), classés selon la saison et la catégorie à laquelle ils appartiennent. Le saijiki moderne reconnaît cinq saisons — printemps, été, automne, hiver et Nouvel An — et sept catégories.
Les 7 catégories du saijiki
1. 時候 jikō — La saison et le temps Les kigo d’atmosphère : une qualité de lumière, une sensation dans l’air, un état du monde. Ce sont les plus subtils, car ils ne donnent pas d’image concrète mais un cadre émotionnel.
2. 天文 tenmon — Le ciel et les phénomènes naturels Nuages, pluie, brume, vent, lune — le ciel est le premier élément que le poète observe, et l’une des catégories les plus présentes dans la tradition classique.
Exemples : kasumi 霞 (brume de printemps), hanagumori 花曇 (fleurs sous les nuages)
3. 地理 chiri — La terre et la géographie Les paysages saisonniers : montagne, rivière, mer, champs. Des kigo très visuels, ancrés dans un territoire.
Exemples : yuki doke 雪解 (fonte des neiges), yama warau 山笑う (la montagne rit)
4. 生活 seikatsu — La vie quotidienne L’une des catégories les plus surprenantes : nourriture, vêtements, gestes du quotidien. Elle rappelle que la poésie n’est pas seulement dans la nature, mais aussi dans la vie ordinaire.
Exemples : tanemaki 種蒔き (semer les semis), shabon-dama 石鹸玉 (bulles de savon)
5. 行事 gyōji — Les fêtes et observances Les rituels, cérémonies et événements saisonniers récurrents. Des kigo très ancrés dans la culture japonaise, mais dont la logique est universelle. Dans cette catégorie on retrouve également les jours commémoratifs de la mort de grands poètes comme Saigyô, Bashô ou Shiki.
Exemples : hina matsuri 雛祭り (fête des poupées), henro 遍路 (pèlerinage)
6. 動物 dōbutsu — Les animaux Les animaux dont la présence ou le comportement est caractéristique d’une saison. Souvent les kigo les plus accessibles, car ils donnent une image immédiatement vivante.
Exemples : tsubame 燕 (hirondelle), neko no koi 猫の恋 (amour des chats)
7. 植物 shokubutsu — Les plantes Floraisons, feuillages, chute des feuilles — une catégorie très riche, symboliquement chargée, dominée au printemps par les fleurs de prunier et de cerisier.
Exemples : ume 梅 (fleurs de prunier), churippu チューリップ (tulipe)
Une précision importante : la catégorie ne dit pas tout
La classification du saijiki est objective : elle indique où chercher un kigo dans l’almanach, pas comment l’utiliser. Ce que le poète choisit d’explorer, les images qu’il construit, les émotions qu’il convoque — tout cela appartient au poème, pas au saijiki.
Il faut aussi savoir qu’un même mot peut appartenir à des saisons différentesselon son état.
La fleur de cerisier (sakura) est un kigo de printemps, mais ses feuilles (ha-zakura) sont un kigo d’été.
L’hirondelle qui arrive est un kigo de printemps, celle qui repart un kigo d’automne.
Le saijiki ne classe pas des choses : il classe des moments.
Et le kigasanari ?
Il arrive qu’un haiku contienne deux kigo, c’est ce qu’on appelle le 季重なり kigasanari (“kigo superposés”). La tradition classique considère généralement cela comme une maladresse, mais entre les mains d’un poète conscient, c’est un outil qui peut créer une tension très riche entre l’atmosphère générale et un détail précis. En voici un exemple de Akutagawa Ryūnosuke (芥川龍之介, 1892–1927) :
Sauras-tu reconnaître les deux kigo de printemps dans ce haiku ? Une fois trouvés, demande-toi ce que chacun apporte à l’autre…
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La réponse aux deux questions précédentes :
Les kigo sont : uraraka – lumière radieuse et kemushi – la chenille
Uraraka pose la scène et donne l’atmosphère d’un printemps doux et joyeux tandis que kemushi propose un ancrage plus concret et précis sous la forme d’un être vivant qui évolue dans cette lumière. Ici cette superposition de kigo est calculée : les deux kigo se renforcent mutuellement, ils ne se font pas concurrence. C’est la clé !
Ce haiku est d’autres sont détaillés et analysés dans le Compagnon de Voyage.
Kamisaka Sekka 神坂雪佳 (1866–1942) Accessoires pour l’encens, tiré de la série Chigusa 千草 (“Mille herbes”), impression sur bois, encre, encre métallique et couleur sur papier, 1903.
Si le chidori (voir le premier article de cette trilogie) nous invitait à regarder vers la mer et l’horizon, la grue nous oblige à lever les yeux. Grande, blanche, majestueuse, elle traverse le ciel glacé en silence, émouvant les cœurs en profondeur.
Deuxième volet de cette série consacrée aux oiseaux d’hiver dans la culture japonaise, cet article est dédié à la grue tsuru (鶴), une des figures sans doute les plus intéressantes de l’art japonais.
Tsuru 鶴 – la grue de longévité et de lumière
Haute sur pattes, élancée, presque irréelle lorsqu’elle se détache sur la neige, la grue incarne la noblesse, la longévité et l’espérance. Oiseau d’hiver par excellence dans certaines régions du Japon, elle traverse la poésie, les arts décoratifs et la peinture avec une aura singulière.
Tsuji Kakô, “Grues” (Tsuru_zu), paravent à 6 panneaux, vers 1908, encre et couleurs sur papier, Honolulu Museum of Art.
La grue du Japon : un oiseau d’exception
Le terme tsuru (鶴) désigne plusieurs espèces de grues présentes au Japon, mais c’est avant tout la grue à couronne rouge, ou tanchō (丹頂, Grus japonensis), qui occupe la place symbolique centrale dans la culture japonaise. On la reconnaît à son plumage blanc éclatant, ses rémiges noires et, surtout, cette tache rouge vif posée sur le sommet du crâne, qui lui a valu son nom : tancho, littéralement « couronne rouge ».1
Avec une envergure pouvant atteindre deux mètres quarante pour un poids d’environ dix kilos, la grue du Japon est l’un des plus grands oiseaux volants du monde. Elle niche principalement dans les zones humides d’Hokkaido, l’île la plus septentrionale de l’archipel, où elle passe les mois d’hiver dans les marais gelés du parc national de Kushiro-Shitsugen. C’est là, dans le silence cristallin de janvier et février, que se déroule sa célèbre danse nuptiale : sauts élégants, ailes déployées, cris qui portent loin dans la brume, dans une chorégraphie millénaire que les deux partenaires répètent, fidèlement, année après année, car la grue tanchō choisit son partenaire pour la vie.2
Quasiment disparue à la fin du XIXe siècle en raison de la chasse intensive et de la destruction de son habitat, la grue tanchō était considérée comme éteinte au Japon lorsqu’en 1924, à la surprise générale, une dizaine de couples furent redécouverts dans les plaines marécageuses de Tsurui, à l’est d’Hokkaido. L’espèce fut classée Monument naturel en 1935, puis Monument naturel spécial en 1952, entraînant progressivement la mise en place de mesures de protection.3
C’est dans ce contexte qu’un agriculteur du village de Tsurui, Yoshitaka Ito (1919-2000), commença dans les années 1960 à nourrir les grues qui hivernaient dans ses champs de maïs enneigés.4 Désigné officiellement « gardien des tanchō » par le gouvernement d’Hokkaido, il consacra toute sa vie à cette mission. En 1987, la Wild Bird Society of Japan créa sur ses terres le sanctuaire Tsurui-Ito, aujourd’hui l’un des hauts lieux mondiaux de la conservation de l’espèce, où jusqu’à 300 grues viennent s’alimenter chaque hiver.5
La dépendance de la grue à ce nourrissage humain hivernal reste aujourd’hui considérable : lorsque les marais gèlent, les grues peinent à trouver les poissons, libellules, escargots et grenouilles dont elles se nourrissent naturellement. Sans ce soutien, on estime que la population perdrait 90 % de ses individus.6 Contrairement à d’autres espèces de grues, la tanchō d’Hokkaido ne migre pas : elle passe l’hiver sur place, cherchant refuge la nuit dans le lit des rivières encore libres de glace, à l’abri des prédateurs.
Symbolique de la grue tsuru : entre grâce et éternité
Dans la culture japonaise, la grue est infiniment plus qu’un oiseau. Elle est une figure symbolique et familière, habitée d’un sens profond qui traverse toutes les époques.
Sa première et plus ancienne signification est celle de la longévité. La légende dit que la grue vit mille ans et cette durée symbolique est fondamentale dans une culture où la persévérance du vivant face au temps est une valeur importante. Associée à la tortue, autre animal millénaire, la grue forme avec elle un duo iconographique de bon augure omniprésent dans les arts décoratifs : on les retrouve ensemble sur les laques, les soieries, les céramiques et les porcelaines, comme une double promesse de longévité et de stabilité.1 C’est d’ailleurs cette symbolique qui explique la présence de la grue tanchō sur les anciens billets de mille yens japonais : elle y incarnait la prospérité et la bonne fortune (à noté que le design des billets japonais ont été en 2024 et que le grue ne figure pas sur les nouveaux billets).2
À la longévité s’ajoute une dimension d’élévation spirituelle. Dans la cosmologie sino-japonaise influencée par le taoïsme, la grue est l’oiseau qui transporte les immortels vers le ciel.3 Elle est messagère entre le monde terrestre et le monde céleste. Son vol lent et majestueux, sa silhouette blanche dans un ciel d’hiver, évoquent naturellement une présence au-delà du commun.
La grue est aussi un puissant symbole d’union et de fidélité conjugale. Sa danse nuptiale, si spectaculaire, et sa monogamie légendaire en ont fait l’emblème du couple uni par un lien indéfectible. On la retrouve ainsi en abondance dans les kimonos de mariée : les somptueux uchikake (打ち掛け), ces manteaux de cérémonie brodés qui constituent le vêtement le plus formel du mariage traditionnel japonais, sont souvent ornés de grues aux ailes déployées sur fond blanc ou rouge. Revêtir un kimono aux grues le jour de son mariage, c’est s’envelopper dans un vœu de protection, de durée et de félicité.4
La tsuru est un kigo d’hiver, en particulier lorsqu’elle est associée aux paysages enneigés. Dans la poésie classique, elle peut symboliser l’isolement majestueux, mais aussi l’attente et la fidélité.
Contrairement au chidori, dont le cri souligne la solitude du rivage, la grue est souvent décrite visuellement : sa blancheur, la courbe de son cou, l’étendue de ses ailes. Elle se détache du paysage comme une calligraphie vivante sur la page blanche de l’hiver.
Dans le haiku, sa présence suffit à évoquer un espace vaste et silencieux, mais aussi le froid, les marais gelés et la majesté tranquille d’un monde endormi sous la neige. Une seule grue dans la neige peut illuminer un paysage entier.
Quelques haiku tirés de la tradition classique illustrent cette présence poétique :
汐越や鶴はぎぬれて海涼し
shiokoshi ya tsuru ha ginurete umi suzushi
Shiokoshi — les pattes humides d’une grue dans la fraîcheur de la mer1
La présence de la grue dans les arts visuels japonais est aussi ancienne que riche. Des paravents de la période Heian aux peintures sur soie de l’époque Edo, en passant par les estampes ukiyo-e et les œuvres décoratives Rinpa (琳派) (courant décoratif fondé au XVIIe siècle, dont Kōrin est la figure tutélaire), le motif de la grue traverse les siècles en se renouvelant sans cesse — tour à tour naturaliste, décorative ou symbolique.
Voici cinq regards d’artistes mettant la grue à l’honneur :
Ogata Korin, “Grues”, paravent droit à 6 panneaux, période Edo, encre en or sur papier. Freer Gallery of Art.
Ogata Kōrin
Ogata Kōrin(1658–1716) est la figure centrale de l’école Rinpa (琳派)1, ce courant esthétique fondé au début du XVIIe siècle par Kōetsu et Sōtatsu, auquel Kôrin donnera un nouveau souffle et un nom tiré de son propre patronyme.2 Né dans une famille de riches marchands de textiles de Kyoto, Kōrin baigne dès l’enfance dans un univers de formes et de couleurs raffinées.3 Son art se caractérise par des compositions audacieuses, une palette intense, l’usage somptueux de l’or et de l’argent, et une stylisation poussée des motifs naturels qui les transforme en signes presque abstraits.
Dans ses deux paravents aux Grues, conservés aux Freer and Sackler Galleries de Washington, Kōrin déploie plusieurs silhouettes de grues sur un fond d’or et d’argent. Les oiseaux, simplifiés à l’extrême, ne sont plus tout à fait des êtres naturels : ils sont devenus des motifs décoratifs souverains, des formes épurées qui jouent avec l’espace doré comme des idéogrammes posés sur le vide. Les plumages noirs et blancs se détachent avec une netteté absolue sur le fond précieux, créant un rythme visuel à la fois serein et somptueux. La répétition des formes crée une cadence visuelle qui transforme l’oiseau en motif. Chez Kōrin, la grue n’est pas observée, elle est célébrée. La nature n’est plus ici source d’étude ou d’émotion contemplative, mais prétexte à une composition décorative d’une beauté intemporelle.
Cette œuvre témoigne de toute la puissance du style Rinpa : en stylisant la grue, Kōrin la magnifie. Elle devient plus vraie que nature, ou plutôt, elle accède à une vérité autre, purement formelle et spirituelle.
Diaporama ci-dessous : Ogata Korin, “Grues”, paravent gauche et droit à 6 panneaux chacun, période Edo, encre en or sur papier. Freer Gallery of Art.
Cette synthèse entre symbole et ornement influencera durablement les artistes Rinpa, jusqu’à Kamisaka Sekka au début du XXe siècle (voir ci-dessous).
Rinpa (琳派), littéralement « école de Kōrin » : courant esthétique fondé au début du XVIIe siècle par Hon’ami Kōetsu et Tawaraya Sōtatsu, caractérisé par des compositions décoratives audacieuses, un usage somptueux de l’or et de l’argent, et une stylisation poussée des motifs tirés de la nature et de la littérature classique.
MURASE, p.216.
Ibid, p.263.
Itô Jakuchu, “Grues”, panneaux 1 et 2, 18e siècle, encre sur papier, Freer Gallery of Art.
Itō Jakuchū
Itō Jakuchū (1716–1800) est sans doute l’une des personnalités les plus singulières de toute la peinture japonaise. Épicier de Kyoto par origine, peintre autodidacte par vocation, fervent bouddhiste par conviction, il ne se consacre entièrement à la peinture qu’à l’âge de quarante ans. Il ne se réclame d’aucune école et crée un style absolument personnel, qui tient à la fois du naturalisme le plus minutieux et d’une luxuriance quasi mystique.1 Il est également connu comme l’aîné des “Trois excentriques”2 dont l’art fut caractérisé comme “art dissident sans précédent dans l’histoire de la peinture japonaise”.3
Son œuvre maîtresse, Les Images du Royaume coloré des êtres vivants (Dōshoku sai-e), est un ensemble de trente grands rouleaux sur soie offert au temple Shōkoku-ji de Kyoto, réalisé entre 1757 et 1766. Jakuchū y représente avec une précision vertigineuse la faune et la flore de son univers : coqs, paons, poissons, phénix, pruniers en fleurs — et bien sûr, des grues.4
Dans ses panneaux Grues, les oiseaux se déploient parmi les branches fleuries avec une élégance qui touche au sacré. Chaque plume est rendue individuellement, chaque détail est une méditation. La technique dite urazaishiki 裏在式 (application de pigments sur l’envers de la soie pour moduler les couleurs de l’endroit) donne aux plumages une profondeur et une luminosité irréelles.
Chez Jakuchū, les oiseaux semblent habités, dotés chacun d’une personnalité propre. Regarder une grue, c’est regarder le vivant dans son mystère le plus intime.
MURASE, p.340.
Idem.
Ibid, p.331.
Ibid, p.341
Maruyama Okyo, “Grues”, paravent à 6 panneaux, période Anei, 1772. encre, couleurs et feuilles d’or sur papier, Los Angeles County Museum of Art.
Maruyama Ōkyo
Maruyama Ōkyo(1733–1795), contemporain d’Itô, incarne une tout autre démarche. Fondateur de l’école Maruyama (円山派, Maruyma-ha) et figure majeure du XVIIIe siècle, il est considéré comme l’introducteur du réalisme dans la peinture japonaise. Issu d’une famille modeste de la région de Kyoto, il étudie l’école Kanō avant d’élaborer son propre style, influencé par la peinture chinoise des Qing et par les gravures hollandaises qui lui révèlent les ressources de la perspective occidentale.1
Sa méthode est fondée sur l’observation directe de la nature.2 Contrairement à ses contemporains qui travaillent à partir de modèles picturaux hérités, Ōkyo dessine d’après nature — il observe les animaux, les plantes, les effets de lumière avec une attention quasi scientifique.
Dans ce paravent à six panneaux, Ōkyo rassemble sept grues sur un fond entièrement recouvert de feuilles d’or. Chacune est saisie dans une posture différente — l’une se dresse, le cou tendu vers le ciel ; une autre incline la tête pour lisser ses plumes ; deux semblent se faire face dans un dialogue silencieux ; la dernière, isolée sur le panneau de droite, se recourbe sur elle-même dans un mouvement d’une grâce intime. Ce n’est pas une composition symbolique ou décorative : c’est une observation vivante, un instantané de la vie d’un groupe de grues rendu avec une précision anatomique saisissante — chaque plume individualisée, chaque articulation juste, chaque couronne rouge posée avec exactitude.
Et pourtant, le fond d’or abstrait soustrait les oiseaux à tout contexte naturel précis. Pas de sol, pas d’eau, pas de ciel : les grues existent dans un espace hors du temps, ce qui leur confère, malgré (ou grâce à) leur réalisme, une présence presque sacrée. C’est toute la singularité d’Ōkyo : ancrer l’observation la plus rigoureuse dans une mise en scène qui transcende le simple naturalisme.
Ōkyo pratique volontiers la technique dite « sans os » (没骨 mokotsu), où le contour disparaît au profit de lavis d’encre modulés, créant des effets de volume et de matière d’une grande douceur.3 Dans ses représentations de grues, cette technique donne aux plumes une légèreté presque impalpable — comme si l’oiseau était fait d’air et de lumière hivernale.
Katsushika Hokusai, “Grue sur une branche de pin enneigée (雪松に鶴-), estampe polychrome, fin des années 1820, Metropolitan Museum of Art (MET_DP146847).
Katsushika Hokusai
Né à Edo (aujourd’hui Tokyo) en 1760, Katsushika Hokusai(1760-1849) est sans doute l’artiste japonais le plus connu dans le monde occidental. Issu d’une famille modeste, il entre à 19 ans dans l’atelier de l’artiste d’estampe Katsukawa Shunshō (1726-1792), spécialisé dans les portraits d’acteurs.1 Il s’en émancipe rapidement pour explorer de manière quasi autodidacte toutes les écoles picturales de son temps, changeant de nom d’artiste au fil de ses évolutions stylistiques (on lui en compte plus de cent vingt au total, dont six marquent les grandes périodes de son œuvre). Prolifique jusqu’à l’obsession, il aurait produit plus de trente mille œuvres au cours de sa vie.2
On associe souvent Hokusai à la grande vague de Kanagawa, aux paysages monumentaux, au mont Fuji sous toutes ses formes, mais l’artiste, dont l’œuvre colossale embrasse tous les genres, a également consacré une énergie considérable à la peinture d’oiseaux.
Dans l’estampe Deux grues sur un pin enneigé, Hokusai place deux grues blanches juchées sur les branches enneigées d’un pin — association doublement symbolique, puisque le pin est lui aussi un emblème de longévité dans la culture japonaise. Les deux oiseaux se détachent sur un ciel hivernal d’un gris plombé, rendu par un dégradé subtil. La blancheur de la neige contraste avec le vert intense des aiguilles et le rouge de la couronne de la grue : c’est un trio chromatique d’une sobriété et d’une force remarquables. La robe des grues qu’on attendait blanche est de façon surprenante beaucoup plus détaillée et polychrome, comme pour attirer notre regard sur les oiseaux. Dégradé délicat de bleu, orange doux, des couleurs qui viennent agréablement compléter une palette hivernale sobre, mais lumineuse.
Hokusai représente les grues avec une précision quasi scientifique qui rappelle l’ambition naturaliste d’Ōkyo, mais il lui ajoute une dimension universelle : les oiseaux ne sont pas seulement deux êtres vivants dans un paysage d’hiver. Ils sont les gardiens symboliques de la nouvelle année qui vient (cette association symbolique est fortement utilisée dans les décorations et ustensiles en vue du Nouvel An notamment) : oiseaux de longévité posés sur un arbre immortel, image d’espoir et de bon augure au cœur du froid.
Kamisaka Sekka, “Grues” tirée du recueil “Les herbes de l’éternité” (Momoyo-gusa), 1909, estampe polychrome sur papier.
Kamisaka Sekka .
Né à Kyoto en 1866 dans une famille de samouraïs, Kamisaka Sekka (1866-1942) entre à seize ans dans l’atelier de Zuigen Suzuki (1847-1901), où il se forme à la peinture de l’école Shijō (四条派) au style lyrique et naturaliste. Il étudie ensuite sous Kôkei Kishi (1840-1922), artiste et enseignant à l’Ecole municipale des beaux-arts de Kyôto dès 1891. Il l’initiera notamment Sekka au style décoratif de l’école Rinpa (voir plus haut Ogata Kôrin). 1 C’est au contact de cette tradition picturale que Sekka trouve sa voie véritable, en héritant de des grandes figures de Rinpa — Kōetsu, Sōtatsu, Kōrin (voir ci-dessus) — leur sens du décor somptueux et de la nature portée à l’épure.
En 1900, il reçoit une médaille d’or pour son œuvre exposée lors de l’Exposition universelle de Paris.2 De retour à Kyoto, il publie entre 1909 et 1910 son chef-d’œuvre, le Momoyogusa(百々世草, « Les Herbes de l’Éternité »), recueil de 60 planches en couleurs grand format (30 x 22 cm) qui synthétise avec éclat la tradition japonaise et la modernité naissante des motifs décoratifs.3
Dans les planches consacrées aux grues du Momoyogusa, Sekka pousse l’esthétique Rinpa à un point de modernité radicale. Dans cette œuvre, la grue est stylisée avec une grande sobriété. Les aplats de couleur, la simplification des formes et l’organisation rythmique de l’espace traduisent une volonté de synthèse. Sekka ne cherche pas à reproduire la nature fidèlement ; il en capte l’essence décorative. La grue devient un motif intemporel, à la fois héritier d’une longue tradition et pleinement inscrit dans la modernité artistique.
Les grues y sont représentées avec une extrême économie de moyens : quelques courbes, des aplats de blanc, des accents d’or et de noir — et pourtant, l’oiseau est là, pleinement présent, dans toute sa majesté. La stylisation n’appauvrit pas : elle concentre. Elle distille l’essence même de la grue : sa grâce, son élévation, sa blancheur, jusqu’à l’épure absolue. Associée au pin (comme chez Hokusai), cette œuvre symbolise également un vœu de bon augure, de force, de prospérité et de longévité.
Sekka hérite directement de Kōrin et de Sōtatsu, dont il est spirituellement le successeur au sein de la tradition Rinpa, mais sa formation à Kyoto à la fin de l’ère Meiji, au contact de l’art et des influences occidentales naissantes, lui confère une sensibilité visuelle résolument moderne. Ses grues parlent à la fois à la mémoire de la tradition millénaire et à l’œil contemporain. Elles sont intemporelles.
MOSCATIELLO, p.9.
Ibid, p.14.
Ibid, p.16-17.
Boite en laque noire avec poudre d’or et d’argent (hiramaki-e) avec motifs de grues et de roseaux (葦鶴蒔絵重箱), 18e, Metropolitan Museum of Art (MET DP282838).
La grue dans les arts décoratifs et la culture populaire
La tsuru dépasse largement le cadre de la peinture. Elle est omniprésente dans les kimonos de cérémonie, les textiles, les laques, les céramiques et les motifs de Nouvel An. Son image accompagne les moments importants de la vie.
Elle est également devenue un symbole universel à travers l’origami. La grue pliée, rendue mondialement célèbre par l’histoire de Sadako Sasaki, incarne aujourd’hui un message de paix et d’espoir. Plier mille grues (senbazuru) revient à formuler un vœu de guérison ou de longévité.
Le senbazuru : mille grues pour un vœu
La grue est aussi au cœur de l’une des traditions populaires les plus connues du Japon : le senbazuru(千羽鶴), littéralement « mille grues ». Cette pratique est ancienne, mais le premier témoignage écrit que nous en ayons remonte à la période Edo (1603-1868) : un livre intitulé Hiden Senbazuru Orikata (« Le secret du pliage de mille grues »), publié en 1797, en donne les premières instructions écrites connues — tout en laissant entendre que la coutume existait déjà depuis longtemps.1 À l’origine, plier mille grues était un acte accompli pour souhaiter une longue vie à soi-même ou à un proche. Au fil du temps, la tradition s’est élargie à d’autres vœux : guérison d’une maladie, bonheur conjugal, réussite, ou paix dans le monde. Offertes à un être cher malade ou données en cadeau de mariage, ces guirlandes de grues en papier constituent l’un des gestes symboliques les plus forts de la culture japonais.
Cette tradition a pris, au XXe siècle, une dimension universelle grâce à l’histoire de Sadako Sasaki (1943-1955), jeune fille d’Hiroshima exposée aux radiations de la bombe atomique à l’âge de deux ans. Hospitalisée pour une leucémie en 1955, Sadako entreprit de plier mille grues, espérant que les dieux lui accordent la guérison. Elle mourut à douze ans, après avoir confectionné 644 grues selon les sources les plus couramment citées — ses camarades de classe plièrent les grues manquantes en son honneur. En 1958, une statue de Sadako tenant une grue dorée fut érigée dans le Parc de la Paix d’Hiroshima.2 À sa base, on peut lire:
Ceci est notre cri. Ceci est notre prière. Pour construire la paix dans le monde.
Depuis, la grue en papier est devenue dans le monde entier un symbole de paix et d’espoir, et des milliers de senbazuru sont envoyés chaque année à Hiroshima en mémoire des victimes.3
La grue incarne une certaine verticalité : elle s’élève, elle transcende, elle relie la terre et le ciel. Oiseau de l’hiver et de l’éternité, du mariage et de la paix, de la forêt d’Hokkaido et du papier plié entre les doigts d’une enfant, elle traverse la culture japonaise dans toute sa profondeur. Elle est à la fois présence naturelle (majestueuse et concrète dans les marais gelés du nord) et figure métaphysique (messagère des immortels, gardienne de l’éternité).
Dans les arts visuels, sa beauté formelle — ce blanc éclatant, ce rouge discret, ces ailes qui couvrent plusieurs mètres dans leur envol — en a fait un sujet inépuisable. Des paravents dorés aux rouleaux sur soie, des estampes populaires aux compositions plus modernes de Sekka, chaque artiste a trouvé dans la grue un miroir de ses propres aspirations : naturalisme, décoratif, spiritualité, émotion pure.
Le prochain et dernier volet de cette série nous tournera vers un oiseau bien différent, plus humble et plus méconnu : l’huîtrier du Japon (miyakodori), oiseau du souvenir et de la nostalgie poétique.
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Sources
CHIPOT Dominique, KEMMOKU Makoto, Bashô, Seigneur ermite, l’intégrale des haïkus, édition La Table Ronde, 2012.
Ce soleil, les petites pousses qui apparaissent, les premières fleurs, les oiseaux qui chantent?
La nature commence à sortir de sa torpeur de l’hiver et tout bouge de manière presque imperceptible. Pour accompagner ce mouvement, je te propose une expérience d’écriture sensible et progressive :
Le Bingo de Printemps, un rendez-vous créatif pour observer, écrire, ralentir… et laisser la saison nourrir tes poèmes.
Le principe du Bingo
Le Bingo de Printemps repose sur une grille de kigo. A travers ces mot de saison, chaque case est une invitation :
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Tu avances à ton rythme. J’ai pensé le bingo sur une période de deux mois (du 1er mars au 30 avril) pour ne pas être stressé par l’injonction d’écrire et de tenir le rythme, mais plus pour laisser infuser les mots et leur univers dans ta poésie.
Tu peux :
suivre l’ordre de la grille,
écrire quand l’inspiration vient,
compléter une ligne,
ou simplement picorer les thèmes qui t’appellent.
Il ne s’agit pas de performance, mais d’attention et de plaisir d’écrire en prenant son temps.
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il est réservé aux personnes qui ont choisi de s’investir dans la formule accompagnée.
Ce n’est pas une question de niveau, mais bien une question d’implication.
Le kukai demande d’avoir écrit ses haiku en suivant la grille, d’avoir travaillé ses poèmes pour qu’ils te sembles “justes”, mais aussi d’accepter le regard des autres et d’oser comprendre le haiku à travers le prisme de l’échange et de la critique constructive. Cette réunion de poètes s’adresse à celles et ceux qui souhaitent vraiment progresser et investir du temps dans la pratique poétique du haiku.
Conditions de participation au Kukai
En envoyant ton ou tes haïkus dans le cadre de ce kukai :
tu autorises leur lecture et diffusion auprès des participants pendant l’événement ;
tu m’autorises également à les publier ultérieurement dans ma newsletter et sur mes réseaux sociaux ;
ton nom ou ton pseudonyme sera toujours mentionné lors de toute publication.
le partage par les autres participants (autre que le repartage des post de Le Japon avec Andrea) doivent faire l’objet d’une autorisation de chaque auteur respectif.
Les textes resteront bien entendu associés aux droits de leur auteur. Cette publication a pour seul objectif de valoriser ton travail et de partager la richesse des écritures du Bingo.
c. Le Bundle : Boîte à outils + Compagnon de Voyage (75 CHF)
Pour celles et ceux qui veulent aller encore plus loin, le Bundle comprend :
Tarif : 75 CHF
Accès : à vie (tant que le contenu est pertinent dans mon écosystème d’offre)
Émotion et impermanence dans Yuku Haru-zu de Kawai Gyokudō
Kawai Gyokudō et la tradition du nihonga
Kawai Gyokudō (川合玉堂, 1873-1957) est un peintre majeur du mouvement nihonga (日本画), littéralement “peinture japonaise”, un style de peinture qui émerge à l’époque Meiji par opposition au style de peinture à l’huile occidentale, alors en vogue1. Spécialisé dans les paysages, il a su capter avec une rare sensibilité les variations des saisons et l’esprit des lieux naturels.
Sa maîtrise du lavis et de la couleur diluée lui permet de restituer l’essence des paysages avec une subtilité qui évoque souvent l’aquarelle.2 Son travail repose sur l’utilisation des pigments minéraux broyés (iwa-enogu, 岩絵具), appliqués sur du papier washi ou de la soie3, avec des nuances feutrées qui transmettent une impression de profondeur et de douceur.
Dans cet article, nous allons découvrir une de ses œuvres majeure : Yuku Haru-zu (行く春図) en écho aux haiku traditionnels de fin de printemps.
Kawai Gyokudō , Le printemps s’en va (panneau gauche), 1916, National Museum of Modern Art, Tokyo
Le regard de Gyokudō dans le contexte de son époque
À l’époque de Kawai Gyokudō, la peinture japonaise traversait une période de profondes mutations. L’ère Meiji (明治時代 1868-1912) avait ouvert le Japon aux influences occidentales, provoquant une remise en question des formes artistiques traditionnelles1. Gyokudō, formé auprès de masters comme Hashimoto Gahō (橋本雅邦, 1835–1908) — l’un des piliers du renouveau du style Nihonga —, s’inscrit dans ce mouvement de préservation et d’évolution de l’esthétique classique. Très tôt reconnu, il expose régulièrement aux expositions gouvernementales (Bunten, 文展), où il reçoit plusieurs distinctions, dont le prestigieux titre de membre de l’Académie impériale des arts (Teikoku Bijutsuin, 帝国美術院)2. Ses paysages, souvent empreints d’une profonde poésie naturelle, s’opposent aux tendances plus modernistes de contemporains comme Yokoyama Taikan (横山大観, 1868–1958), préférant au spectaculaire une attention silencieuse aux rythmes des saisons et à l’émotion du passage du temps. Sa peinture, tout en restant fidèle aux matériaux traditionnels, incarne une sensibilité nouvelle : un Japon entre mémoire ancestrale et mélancolie moderne.
Waves of renewal, modern Japanese prints 1900 to 1960, catalogue d’exposition, Hotei Publishing, Leiden, 2016, p.11.
Hashimoto Gaho. “Dragon contre tigre”. couleurs sur soie, 1899. Museum of the Imperial Collections. 日本語: 橋本雅邦《龍虎図》
Yokoyama Taikan, “Cimes sacrées du Chichibu à l’aube du printemps”, rouleau peints, encre sure soie,1928.
Le kigo Yuku Haru (行く春) et sa symbolique dans l’univers du haiku
Dans la poésie japonaise, yuku haru (行く春, “le printemps qui s’en va”) est un kigo (mot de saison) propre au printemps. Il exprime la transition entre la douce floraison et l’approche inéluctable de l’été1. Contrairement à l’exaltation des cerisiers en fleurs (sakura), yuku haru traduit un sentiment plus mélancolique, une prise de conscience de l’impermanence (mujō, 無常), concept central dans la culture japonaise et le bouddhisme zen. Plus que simplement le printemps, c’est aussi la nostalgie de la jeunesse qui s’en va qui est ainsi évoquée.2
Dans l’univers du haïku, ce kigo est souvent associé à la nostalgie et à l’éphémère, comme dans ce célèbre haïku de Yosa Buson (1715-1783) :
kinofukure / kefu mata kurete / yuku haru ya
hier s’est terminé
aujourd’hui se termine
le printemps s’en va3
Ima hajimeru hito no tameno Haiku saijiki shinban (L’almanach du haiku pour débutants, nouvel édition), KADOKAWA corporation, Tôkyô, 2023, p.22.
COLLET Hervé et CHENG Wing fun, “Ah! le printemps, le printemps, ah! ah le printemps”, éd Moundarren, 1991, p.146.
Kawai Gyokudō , Le printemps s’en va (panneau droit), 1916, National Museum of Modern Art, Tokyo
Analyse technique de Yuku Haru-zu (行く春図)
Réalisée en 1916, Yuku Haru-zu est une œuvre monumentale de Kawai Gyokudō, mesurant 183,0 × 390,0 cm, et conservée au Musée national d’art moderne de Tokyo. Cette peinture, exécutée selon les techniques du nihonga (日本画), combine pigments minéraux broyés (iwa-enogu, 岩絵具) et encre sur soie, offrant une palette délicate de teintes pastel. Gyokudō y déploie une maîtrise exceptionnelle des lavis pour représenter les reflets de l’eau et la transparence de l’air printanier. L’artiste a accordé une attention particulière à la représentation du mouvement de l’eau, s’inspirant de ses croquis réalisés lors d’un voyage à Nagatoro dans la région de Chichibu, où il a observé le courant de la rivière et les cerisiers en fleurs1.
Dans le premier panneau, la scène s’ouvre sur une rivière paisible, où des bateaux glissent doucement sur l’eau, évoquant une atmosphère de sérénité. Les rives sont bordées de cerisiers en fleurs, dont les pétales tombent délicatement, portés par la brise printanière. Cette représentation symbolise la beauté éphémère du printemps et le passage du temps.
Le second panneau poursuit cette ambiance contemplative, mettant en scène des embarcations naviguant sur la rivière, accompagnées de personnages qui semblent absorbés dans leurs pensées. L’ensemble de l’œuvre capture le moment fugace où le printemps cède la place à l’été, incarnant à merveille le concept japonais de yuku haru (行く春), “le printemps qui s’en va”.
L’ensemble de l’œuvre nous invite à la contemplation et à l’acceptation du cycle des saisons. Gyokudō ne cherche pas à figer la beauté printanière, mais plutôt à en transmettre la poésie fugace. L’artiste nous invite à une méditation sur l’impermanence de la nature et la beauté des instants transitoires, en harmonie avec les principes esthétiques du nihonga et la sensibilité japonaise aux saisons.
yuku haru ya / shunjun toshite / hosozakura
le printemps qui s’en va
s’attarde dans les derniers
cerisiers en fleurs1
Poème de Yosa Buson, tiré de COLLET Hervé et CHENG Wing fun, “Ah! le printemps, le printemps, ah! ah le printemps”, éd Moundarren, 1991, p.148.
Avec Yuku Haru-zu, Kawai Gyokudō capture l’essence même de l’éphémère. Cette œuvre résonne avec la sensibilité japonaise face au passage du temps, une sensibilité que l’on retrouve aussi dans l’art du haïku. En contemplant ces panneaux, nous devenons nous aussi spectateurs du printemps qui s’en va, conscients que chaque instant de beauté est appelé à disparaître pour mieux renaître.
Viens explorer ta créativité à travers différents exercices mêlant écriture, dessin et travail de la couleur, faisant de ton carnet une invitation au voyage. Ce voyage poétique et créatif sera accompagné d’une collation et chaque jour sera l’occasion d’un exercice spécifique conçu pour éveiller ta curiosité et explorer le matériel connu ou inconnu à disposition.
Ce cours est destiné à un public plutôt débutant dans le maniement du pinceau et le travail artistique en général. Je proposerai différentes techniques et différents matériaux et supports pour explorer la page et les sensations liées à la création en général.
Détails du stage
Dates : Du 5 au 9 août 2024
Heures : De 10h à 12h
Lieu : Espace Gaimont (9 ch. Gaimont, 1213 Petit-Lancy)
Prix : 275 CHF par personne*
Adultes & adolescents dès 14 ans
*Si tu t’inscris en couple ou à 2 stages d’été, tu as 20% de réduction ! Avant de t’inscrire, envoie-moi un mail pour recevoir ton bon réduction !
Rejoins-nous pour une semaine de créativité, de découverte et de plaisir artistique !
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Rejoins-nous du 5 au 9 août 2024 pour un stage intensif et inspirant, conçu pour approfondir ta pratique du carnet de voyage. Situé dans le cadre paisible de l’Espace Gaimont, ce stage t’offre l’opportunité unique de développer tes compétences artistiques en plein air, sous la guidance experte de notre instructrice passionnée.
Pourquoi participer à ce stage ?
Introduction au Carnet de Croquis et Exploration des Matières et des Textures
Bénéfices : Explorez une variété de matériaux artistiques tels que les crayons, la peinture, les neocolors et les pastels gras pour créer des textures riches et variées. Stimulez votre curiosité et votre créativité.
Ce que vous allez pratiquer : Utilisation de différents outils pour des effets visuels et tactiles variés.
Les Bases du Dessin
Bénéfices : Affinez votre capacité d’observation et apprenez à capturer des formes, des proportions et des détails avec précision. Améliorez votre confiance en dessinant des croquis réalistes et expressifs.
Ce que vous allez pratiquer : Techniques de dessin de base, y compris les lignes, les traits et les dégradés.
Introduction au Haiku
Bénéfices : Découvrez l’art du haiku et apprenez à exprimer des émotions et des images puissantes en quelques mots. Enrichissez votre carnet de croquis avec une nouvelle dimension littéraire.
Ce que vous allez pratiquer : Création de haikus et intégration de la poésie dans vos dessins.
Introduction à l’Aquarelle
Bénéfices : Maîtrisez les techniques de base de l’aquarelle, apprenez à contrôler l’eau et les pigments pour créer des œuvres lumineuses et expressives. Développez votre sensibilité à la couleur et à la lumière.
Ce que vous allez pratiquer : Techniques de lavis, création de palettes harmonieuses, coloration.
Choix et mise en page personnalisée
Bénéfices : Apprenez à combiner harmonieusement mots et dessins pour composer des pages de carnet cohérentes et esthétiques. Développez vos compétences en composition visuelle et racontez des histoires captivantes à travers vos croquis.
Ce que vous allez pratiquer : Intégration des textes et dessins, techniques de composition de page.
Ce plan de stage est conçu pour t’offrir une expérience complète et enrichissante, te permettant d’explorer et de développer tes compétences artistiques dans un cadre inspirant et soutenant.
Pour ce nouvel “haiku décortiqué”, je t’invite à découvrir un haiku d’automne de Santôka Tenada (1882-1940), moine zen, vagabond et poète.
Petite récapitulation de ce qu’on attend d’un haiku classique:
la métrique 5-7-5, qui donne au haiku classique tout son sens et rend le poème réutilisable dans différentes situations (renga).
1 kigo ou mot de saison qui pose un décor, provoque des images et des sensations dans l’imaginaire du lecteur
1 mot de césure qui viendra donner de la profondeur au poème en suggérant une émotion plus ou moins intense.
L’analyse en image :
*haijin = poète haiku
La métrique 5-7-5
Ici la métrique 5-7-5 n’est pas respectée, mais c’est un choix délibéré et même revendiqué par l’auteur.
En effet, Santôka fait partie de cette nouvelle vague de haijin du début du 20e siècle qui voyaient la forme classique du haiku comme obsolète et figée dans un carcan de règles et d’images ayant perdu leur sens. Il prônait donc l’abandon de la métrique ainsi que l’utilisation du kigo (mot de saison) au profit d’une forme poétique complétement libre. Pour lui la poésie repose sur la “pure expérience” du poète et de sa manière unique de la retranscrire et de la partager au monde.1
Avec ce poème, j’ai envie de t’inviter à la réflexion.
Si les poètes du début du 20e siècle se sont rebellés contre les règles du haiku classique (haikai de Bashô et haiku de Shiki), comment aujourd’hui, peut-on différencier un haiku de forme libre (sans règles) d’un poème court ? En d’autres termes, est-ce qu’un poème libre reste un haiku ?
Donne-moi ton avis en commentaire ou par retour de mail.
1.COLLET Hervé, CHENG Wing fun, A la recherche de l’instant perdu, anthologie du haiku, éd. Moundarren, 1991, p.7-8.
Un kigo
Ici, même si pour Santôka le kigo n’est pas obligatoire, on trouve le kigo shigure ou “averse d’automne”. Ce terme ajoute une dimension de solitude liée à cette saison. Ce seul mot donne tout son sens à ce poème si court. On comprends ainsi l’importance du kigo qui permet de faire résonner scène et expérience dans le corps et le cœur du lecteur. Sans le lecteur, ce poème serait un peu nu.
Un mot de césure
Le mot de césure dans ce poème est ka, soit la question. Le poète (et le lecteur) se trouve dans un moment d’incertitude ou l’appel aux souvenirs et à l’imaginaire est fortement sollicité. Ainsi face au doute évoquée par cette scène, chacun se remémore le bruit de la pluie d’automne, amortie par les feuilles mortes, forte de cette odeur terreuse, en comparaison à la tempête d’été si violente et le pluie de printemps si salutaire.
Pour toi, quelle bruit fait la pluie d’automne ?
Alors ?
Et toi, quelle est ton interprétation?
Est-ce que dans tes poèmes tu arrives à suggérer ce genre de scène on es-tu encore trop dans la description?
Pour aller plus loin…
Découvre les poèmes de Santôka avec ce recueil aux éditions Moundarren : Santôka, zen, saké et haïku, 2013.
Pour t’aider avec les kigo et les mots de césure, découvre mes leporello, des outils mini format idéal pour t’accompagner dans ton écriture.
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(C) Le Japon avec Andrea, 2023, tous droits réservés.
Dans cet article, j’avais envie de te partager mon petit moment d’écriture, particulièrement propice quand vient l’automne et ses premières vagues de froids.
En temps normal, j’aime aller me promener et me laisser inspirer par la nature. Exposer son corps aux éléments rends les kigo beaucoup plus concret et permet parfois de “débloquer” l’écriture.
Aujourd’hui je te partage un autre rituel d’écriture que j’aime bien, qui ne nécessite pas cette fois de chausser bottes et cache-nez.
Le rituel
J’aime me fouetter un thé matcha (voir la recette ci-dessous), m’installer confortablement sous un plaid ou à la fenêtre près du radiateur et sortir mon cahier dédié au haiku.
Je choisis un kigo qui me plaît, m’inspire, me questionne ou me semble propice à l’écriture à ce moment précis.
Je fais une liste de mots et d’émotions que m’évoque ce kigo. J’essaye d’ouvrir mon champ lexical et de me laisser surprendre.
Je laisse le ou les poèmes venir à moi, tranquillement, sans pression.
Tout en finissant mon matcha, je prends le temps de me détacher du/des poèmes écrits. C’est peut-être l’occasion de lire un ou deux haiku de mon auteur préféré ou de regarder par la fenêtre les jeux colorés de l’automne.
Je prends ensuite le temps de relire mon/mes haiku (ça peut être plusieurs jours plus tard, donnant lieu à un nouveau moment de thé).
Les points à vérifier:
la métrique 5-7-5
1 seul kigo
1 seule émotion
les répétitions (de sons, de sens,…)
les rimes
est-ce qu’il y a de la place pour ton lecteur ?
Si un ou des points ne sont pas respecter ou me posent problème, je retravaille le poème ou j’en écris un nouveau.
Ce travail d’écriture est vraiment important et me permet de mieux me connecter à ma sensibilité et aux vibrations de la saison en cours. Je me sens ancrée dans le moment présent et quand je reviens sur ces poèmes plus tard, ils me satisfont et je me sens validée dans mon écriture.
Si je ne fais pas ce travail, par la suite je suis souvent déçue par mes poèmes car je réalise après coup qu’ils sont vides de sens ou redondant et qu’ils ne transmettent pas l’émotion ou le “tableau” que j’avais envie de partager.
Tu veux un exemple ?
Premier jet
sourire fugace
les doigts du vent
à la surface de l’eau
-> pas de kigo, trop descriptif, pas d’émotion
Version après travail
sourire fugace
dansant au vent d’automne
nos ombres mêlées
-> plus d’espace et de zones d’interprétation pour le lecteur.
Si tu veux découvrir toutes les étapes de travail d’un poème à l’autre, rejoins “Haiku : la boîte à outils”. J’y ai posté une vidéo où je détaille tout le processus.
Est-ce que toi aussi tu retravailles tes haiku ou préfères-tu les laisser tels quels ? Est-ce que tu aimes relire tes anciens poèmes ? J’ai hâte de te lire.
Recette du matcha
Matériel nécessaire:
un bol chawan ou bol à thé. Peut être remplacé par un bol d’environ 15cm de diamètre à fond assez plat.
une cuillère chashaku, longue cuillère en bois qui sert à mesurer le matcha (peut être remplacé par une cuillère à café)
un fouet chasen, fouet en bambou spécifique à la préparation du thé matcha, ou un petit fouet de cuisine.
Ingrédients (pour un thé léger usucha)
2 cuillères chashaku (env. 1 c.c) de poudre de thé matcha
160 ml d’eau à 80 C°
un wagashide saison (pâtisserie traditionnelle japonaise) ou un morceau de takuan (pâte de haricot rouge sucré en barre) facile à trouver dans les magasins d’alimentation japonaise. Peut être remplacé par une petite pâtisserie occidentale.
Préparation du thé
Faire chauffer l’eau jusqu’à frémissement (ne pas faire bouillir l’eau).
Verser 2 cuillères chashaku de poudre de thé dans le bol.
Verser environ 160 ml d’eau frémissante sur le thé et fouetter délicatement avec le chasen (ou le fouet de cuisine).
Manger la pâtisserie japonaise AVANT de boire le thé. La douceur du wagashi va contrebalancer l’amertume du matcha et sublimer ton expérience.
Bon, ok , c’est toujours pas une roue, mais l’essentiel est là!
Tu es en panne d’inspiration?
Tu n’arrives pas à choisir un kigo ?
Tu veux un peu de fun dans ta vie ?
Bam, voilà une petite joie à ajouter à ta liste aujourd’hui!
Mode d’emploi
Fais une capture d’écran (ou une photo avec ton téléphone si tu ne sais pas ce qu’est une capture d’écran…) de ma petite animation ci-dessous pour découvrir le kigo à utiliser aujourd’hui !
L’idée te plait?
Découvre ma boite à outils spécial écriture de haiku!
Le principe?
Des jeux, des défis, des explications et des exercices concrets pour réellement comprendre et intégrer les notions recherchées dans tout bon haiku qui se respecte (dixit Bashô) :
des kigo efficaces
les mots de césures
la recherche de la simplicité
la maîtrise de la suggestion (au détriment de la description)
la légèreté
l’humour
la confrontation de l’immuable et de l’éphémère
etc.
Une fois que tu t’es procuré la boite à outils, tu y auras accès indéfiniment ainsi qu’à toutes les mises à jours (et nouveautés).
Pour ce nouvel “haiku décortiqué”, je t’invite à découvrir un haiku d’été de Matsuo Bashô (1644-1694).
Petite récapitulation de ce qu’on attend d’un haiku classique:
la métrique 5-7-5, qui donne au haiku classique tout son sens et rend le poème réutilisable dans différentes situations (renga).
1 kigo ou mot de saison qui pose un décor, provoque des images et des sensations dans l’imaginaire du lecteur
1 mot de césure qui viendra donner de la profondeur au poème en suggérant une émotion plus ou moins intense.
L’analyse en image:
La métrique 5-7-5
Si ici le poème entier fait bien 17 syllabes, la métrique 5-7-5 est un peu bousculée en français… (en japonais elle est bien présente).”Le chant des cigales” est une ligne en 5+ (5 syllabes + 1 e muet) et la troisième ligne est de 4 syllabes.
Étant une traduction et non un de mes poèmes, j’ai choisi de privilégier le sens japonais et de ne pas ajouter un adjectif qui compléterait la métrique. Pourquoi? Parce que Bashô n’a pas préciser la nature de son silence. Est-ce que c’est un silence doux? profond? salvateur? étonnant? Mystère. En traduction, choisir d’ajouter un adjectif ou un mot risque de donner une autre intension au poème que celle initialement voulue par Bashô. Risque que je n’ai pas voulu prendre!
En japonais, une des raisons pour lesquelles la métrique 5-7-5 est tellement utilisée en littérature, est qu’elle est naturellement présente dans la langue japonaise. Des expressions et locutions courantes utilisent cette métrique et comme on le voit bien ici, shi-zu-ka-ya, pas besoin de fioriture.
En français bien sûr, c’est un peu différent. Donc si pour combler le nombre de syllabes tu choisis de mettre un adjectif, voici quelques questions à te poser :
Qu’est-ce que ce mot va apporter à ton poème ?
Est-ce que tu as déjà mis 3 autres adjectifs ?
Est-ce qu’il y a répétition ?
Est-ce que cet adjectif supporte le sens général de ton poème ou est-ce qu’il amène de la confusion ?
Est-il vraiment utile au niveau du sens ?
Comment faire pour le rendre utile ?
Un kigo
Ici le chant des cigale, élément incontournable des étés à la campagne. Il s’agit d’un kigo très efficace car si tu as déjà passé un été dans le sud ou près des champs, tu sais ce qu’il implique: chaleur, soleil, silence lourd de la sieste, bruit de fond incessant, etc. Pour chaque lecteur, l’effet sera différent. Ce qui est certain, c’est qu’une panoplie de sensations et d’émotions vont surgir du fond de chaque mémoire pour rendre ce kigo tangible et donner une dimension sonore et vivante à ce poème.
Un mot de césure
Ici le mot de césure en japonais est ya, qui donne une nuance de surprise, d’étonnement et d’admiration. Si kana marque plutôt l’emphase, ya marque la surprise suivie de l’admiration face à l’élément qui le précède, ici le calme, la tranquillité, le silence (shizukasa).
Attention, il y a autant d’interprétation que de lecteur! Par exemple, est-ce que chant des cigales est tellement présent qu’on finit par ne plus l’entendre? est-ce que le chant des cigales fait partie intégrante du “tableau” de l’été et confère à ce temps estival son rythme calme? est-ce qu’au contraire, parce que l’auteur est dans la montagne le chant des cigales est littéralement absorbé par la roche? Tout est possible.
Alors ?
Et toi, quelle est ton interprétation?
Est-ce que ce genre d’analyse poussée t’aide, te questionne, te confond en perplexité ? N’hésite pas à partager tes ressentis avec moi.
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(C) Le Japon avec Andrea, 2023, tous droits réservés.
Pour continuer sur le thème des papillons, voici un magnifique haiku de Chiyo.ni, une des poétesses les plus célèbre de l’époque Edo.
Petite récapitulation de ce qu’on attend d’un haiku classique:
la métrique 5-7-5, qui donne au haiku classique tout son sens et rend le poème réutilisable dans différentes situations (renga).
1 kigo ou mot de saison qui pose un décor, provoque des images et des sensations dans l’imaginaire du lecteur
1 mot de césure qui viendra donner de la profondeur au poème en suggérant une émotion plus ou moins intense.
L’analyse en image :
La métrique 5-7-5
Dans la traduction, j’ai choisi de laissé la ligne 1 un simple, c’est-à-dire sans chercher à combler la syllabe manquante. J’aurais pu mettre “de ces papillons” par exemple, mais cela aurait changé radicalement le sens du poème et la scène suggérée au lecteur. Ici l’accent est mis sur la ligne 3 (avec la césure). Ce que Chiyo.ni nous invite à regarder ces sont les fleurs des champs qui lui rappelle les rêves des papillons. “Ces papillons” donnerait à penser qu’elle voit les papillons, l’effet serait plus centré sur les papillons, ce qui n’est pas le choix de l’auteur.
Quand on a 17 syllabes pour charmer son lecteur, chaque mot a une importance cruciale. Ici il s’agit d’une traduction donc le travail est un peu différent, mais quand tu écris un poème essaye vraiment de trouver les mots justes. Si tu veux rajouter un adjectif pour combler le nombre syllabes par exemple, demande-toi toujours qu’est-ce que ce mot apporte? qu’est-ce que cet adjectif va provoquer comme images chez ton lecteur? est-ce qu’il vient renforcer l’émotion principale de ton poème ou est-ce qu’il va juste détourner l’attention de ton lecteur?
Au printemps, les premiers papillons naissent de leur chrysalide, et sont encore visibles tout l’été et une partie de l’automne. Si les papillons ressemblent aux fleurs, c’est certainement parce que le seul but de leur vie est de butiner, librement. Quand on ne précise pas la saison, il suffit de dire “papillon” pour évoquer le printemps.
Les fleurs des champs ici viennent rehausser le kigo par un jeu d’échos. Les papillons légers et colorés du printemps et les fleurs colorées parsemant les champs, tous vouées à une fin précoce, symboles de l’éphémère.
Un mot de césure (kireji)
Il vaut mieux penser mot de césure que “la césure” car ce terme peut prêter à confusion avec son utilisation en littéraire française. Dans le haiku, le mot de césure sert à donner de l’émotion, sert à faire réagir le lecteur et l’invite à faire des liens avec sa propre expérience.
Ici le mot de césure est kana*. Il suggère l’admiration et invite le lecteur à savourer le(s) mot(s)que le précède(nt). Dans ce poème, tu es donc invité.e à “vivre” le champs de fleurs, à voir les coquelicots et les bleuets, à sentir les doux parfums venir à toi au gré du vent, etc. Cette profondeur émotionnelle est sublimée par la légère surprise du lien fait entre les papillons et les fleurs tout comme la vague d’émotion provoquée par ce spectacle des champs colorés.
*En japonais moderne, kana marque l’incertitude, ce n’est pas le cas en japonais classique.
Alors ?
Qu’est-ce que tu en dis ? Est-ce que ce genre d’analyse poussée t’aide, te questionne, te confond en perplexité ? N’hésite pas à partager tes ressentis avec moi.
(c) av, Sakura et papillon I, 2023.
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